Historia — 1 de noviembre de 2022 at 00:00

Simbolismo del arte rupestre en el suroeste norteamericano

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Simbolismo del arte rupestre

Introducción

Acercarse al arte rupestre implica entender que la mentalidad de sus autores será, con suma certeza, radicalmente diferente a la nuestra en cuanto a la concepción del mundo. Sin embargo, dado que las grandes preguntas de la humanidad son las mismas (quién soy, cuál es el origen de la conciencia, existe la trascendencia más allá de la muerte), y que el fondo simbólico de la mentalidad humana es bastante similar, podemos intentar una aproximación al denominado «Rock Art» norteamericano; en especial, el encontrado cerca de la región de los cañones que rodean las Cuatro Esquinas[1].

Los expertos hablan de una cierta unidad pictórica en esta zona, donde se señalan dos grandes áreas de influencia, los anasazi (más políticamente correcto denominados «Pueblo ancestrales») y la enigmática cultura Fremont. Los Pueblo ancestrales se asimilaron a los Pueblo actuales (zuñi, hopi y comunidades del Río Grande[2]), y los Fremont, simplemente, se desvanecieron. Geográficamente, esta zona se caracteriza por la presencia de cañones, un clima árido, desértico o subdesértico continental, y temperaturas extremas que incluyen nevadas copiosas en invierno y un calor enfermante en verano. Este es el escenario donde se desarrolló un arte sobre la roca muy específico, en un aislamiento casi total con otras culturas.

 

Un poco de historia

Como casi todo en Norteamérica, las primeras menciones de occidentales sobre este territorio son las de españoles. Francisco Vázquez de Coronado (1510-1554) exploró la zona en 1540; Juan de Oñate y Salazar (1550-1626) en 1599; y la expedición de Domínguez-Escalante en 1776. Durante todo el siglo XIX existen referencias de dicho arte, al que no se le otorga valor y al cual no se tiene reparo en añadir la firma en la roca de quienes lo contemplaban, a la manera de un irreverente grafiti moderno. Solo es en la década de los 20 del pasado siglo cuando estos restos artísticos comienzan a ser considerados como dignos de estudio y se empiezan a investigar y, sobre todo, a proteger.

 

Qué es el arte en roca («Rock Art»)

Un petroglifo, o simplemente «glifo», es la imagen realizada mediante incisión en una superficie rocosa. También encontramos entre estos pueblos pictografías, es decir, «escritura» en la roca, realizada con diferentes tintes y colores. En este caso, no deben incluirse como pictografías los numerosos restos hallados en el interior o exterior de edificios, ya sean casas o kivas (templos Pueblo), realizados siempre sobre emplaste. A veces, las pictografías y los petroglifos coinciden, pero esto es sumamente extraño.

Por supuesto, denominarlo rock art incluye el peligro de considerar estos restos arqueológicos como ligados al concepto de arte que hoy nos acompaña. Nada más lejos de la realidad, porque tanto su uso como su expresión no lo sitúan como una expresión estética para ser más o menos compartida, aunque este significado también esté presente en él; ni sigue un aparente patrón de estilo, ni se utilizaba para embellecer o simplemente llenar un hueco.

 

Material de expresión

¿Por qué sobre roca? Quizás hubo expresiones de este arte en piel o madera, pero no se ha conservado nada. La roca es ubicua en este territorio, y ofrece una base uniforme y accesible para realizar la expresión del rock art. Además, existen numerosas y sólidas pruebas de que se dio la intención de perdurabilidad a este «arte», mediante el uso repetido del mismo, ni casual ni único: «la durabilidad pareció ser un factor, y la creación de imágenes en roca contribuye a esta durabilidad»[i]. Los grandes paneles donde se superponen figuras y escenas de diferentes estilos y épocas no son infrecuentes, sino todo lo contrario. A veces, un mismo panel muestra petroglifos cuya diferencia temporal es de más de mil años.

Es cierto que innovaciones pictóricas sobre materiales semipermanentes o sobre piel humana (tatuajes) sí las hubo en otras culturas nativas, pero el aislamiento referido de este territorio provocó que, al parecer, no alcanzaran a estar presentes en Pueblos ni en Fremonts.

Además, como es obvio, la roca abunda en este país. Sin embargo, fácilmente se olvida que la roca expuesta es realmente rara en la mayor parte de Norteamérica, al menos en la zona de habitabilidad, es decir, entre las cimas nevadas y los desiertos. En esta franja es donde se encuentra el corazón del territorio revestido con esta expresión rupestre, donde las areniscas tienden a formar, por sus propiedades geológicas, superficies verticales en acantilados y cañones, muy numerosos, y estos estratos tienden a acumular los minerales necesarios para la formación de una película bioquímica sin la cual el rock art hubiera sido imposible: el barniz del desierto[ii].

 

Desert varnish

El barniz del desierto es una cobertura oscura, de tonos rojizos a violeta casi negro, que se desarrolla sobre las superficies de arenisca. Se compone de elementos metálicos como el manganeso, principalmente, pero también óxidos de hierro y otros hidratos minerales, que la delgada película microbiana que recubre estas superficies acumula con el correr de los años. Se necesita, pues, una roca adecuada, mineralización, algo de humedad, aire y luz, en un proceso que aún no es bien conocido. Este fenómeno está limitado a zonas áridas o semiáridas con un patrón de exposición solar, temperatura y, sobre todo, concentración de vapor de agua de unos límites exageradamente exigentes. Por eso no se da el recubrimiento de barniz en cualquier piedra.

Simbolismo del arte rupestre
Fremont sobre Desert Varnish en Dinosaur NM, Vernal, Utah

Sobre este barniz, arañando con otra roca y a veces con un simple palo, puede revelarse el color real de la roca subyacente, y la silueta queda perfectamente definida en un tono más claro. Es similar a la técnica de pintar totalmente una superficie, un papel por ejemplo, con cera, y después aplicar otro color sobre él. Si rascamos la capa externa, queda la superficie la interna, que es la que sirve para siluetear

Aun así, no se ha encontrado un patrón para definir qué lugar con estas rocas es el adecuado para representar este arte. Se da la paradoja de emplazamientos sin población conocida a lo largo de los años donde se agolpan los restos de glifos, y poblados de larga historia sin ningún tipo de rock art. Se han realizado estudios de distribución atendiendo a numerosos factores que incluyen presencia de agua, rocas, cañones, altitud… sin ningún éxito. Por qué pintaron y esculpieron donde lo hicieron, continúa siendo un misterio.

 

Localizaciones imposibles

Los niveles del suelo han variado grandemente en los más de dos mil años de historia de rock art. Los acantilados se han derrumbado, la crecida de los ríos ha aportado o quitado sedimentos, y eso explica en parte la pintoresca situación de muchos de estos restos, a alturas realmente curiosas. Sin embargo, sigue existiendo toda una suerte de marcas a una distancia del suelo difícilmente explicable, para las que tuvieron que utilizar andamios, cuyo uso y montaje no se conserva en la tradición de los actuales Pueblo.

 

Datación

Obviamente, cualquier clasificación es totalmente artificial y arbitraria, y responde a unos criterios que podemos estar seguros de que no existían en la época de este arte. En este sentido, debemos tratar con mucho cuidado lo que algunos expertos han denominado «estilos», es decir, grupos de representaciones que se podrían a agrupar bajo diferentes características y representadas en lugares específicos.

Nada de eso puede afirmarse con rotundidad porque se olvida que aún no se ha contestado, para ello, a una pregunta fundamental: ¿cuándo se realizaron estos petroglifos y pictogramas? No se puede saber con certeza, no existe aún una metodología que establezca la edad de un glifo o pintura. Se ha intentado establecer la edad mediante la decoloración de las incisiones, pero se ha demostrado totalmente inefectiva. Una vez expuesta la roca en la incisión, esta comienza a ser cubierta otra vez por barniz. La teoría nos dice que un color más claro indica menor antigüedad, y uno más oscuro más edad, y con esta referencia, cierto patrón de degradación cromática encajaría con una escala temporal. Nada más alejado de la realidad, como se ha demostrado en numerosas pinturas, dado que la composición de la atmósfera ha ido cambiando al igual que otros patrones, como la temperatura o la cobertura vegetal (léase «sombra»), alterando la velocidad de recubrimiento de la piedra con barniz.

Otros métodos han querido utilizarse para datación, sin éxito tampoco: la presencia de los motivos en cerámica, asociación con otros artefactos encontrados en las cercanías, semejanzas con ropa, calzado, etc.; y por último, el argumento más engañoso de todos, el «estilo». Baste decir que muchos expertos están de acuerdo en afirmar que el arte rupestre es intrínsecamente tan subjetivo, complicado y plagado de excepciones, contradicciones y anomalías, que el uso de su estilo para datarlo es más cercano a la magia que a la ciencia. Además, habría que poner primero de acuerdo a las distintas escuelas que clasifican los estilos de manera totalmente diferente.

Solo ciertos aspectos pueden ayudarnos a datar, de manera relativa, estos hallazgos. En este campo entran las representaciones de arcos, una innovación tecnológica que en cada zona se fue imponiendo en distintas épocas (en un amplio abanico desde el año 700 hasta el s. XV). También la aparición de guacamayos (alrededor de 1100) y la figura de Kokopelli, un personajillo adorable que no se encuentra antes del año 700. De igual modo, los eventos geológicos ayudan a datar indirectamente los glifos afectados, así como el crecimiento de líquenes sobre ellos. No obstante, el «rejuvenecimiento» intencional de algunas obras debido a su importancia o reutilización por los nativos actuales vuelve a arrojar dudas sobre esta forma de datar.

 

Colores

Los petroglifos podían ser arañados o impresos a golpe de martillo, o martillo y cincel, con rocas duras como el ágata, el sílex, o incluso hueso, asta y madera.

Para la pintura, cualquier pintura, conviene diferenciar entre pigmento (color), aglutinante (mantiene juntos los elementos) y solvente (material de transporte de la mezcla).

En cuanto a los pigmentos, pueden ser a la vez orgánicos o minerales. Entre estos últimos se sitúan los minerales nativos y las arcillas de colores, todos ellos muy estables e insolubles: rojo hematita, verde malaquita y de óxidos de cobre, amarillos de la limonita y de cierta goetita, blancos del yeso, las arcillas y depósitos termales; negro del grafito; y azul de las turquesas, la azurita o el cobre.

Los orgánicos son muy alterables y tienden a descomponerse, lo que en algunos pictogramas produce la sensación de dibujos inacabados o de un diseño incomprensible, al faltarles trozos. Fundamentalmente, hablamos de carbón y múltiples zumos.

Estos pigmentos se mezclaban con agua, jugos vegetales, sangre, huevo, resinas, leche, miel, aceites animales e incluso orina: Para distribuirlos por la superficie se usaba, o bien la propia mano, o pinceles de yuca, cuyas hojas se masticaban a tal efecto.

 

Significado

El arte en roca del suroeste norteamericano posee un alto nivel simbólico, y responde a la intencionalidad de cada artista particular que lo haya desarrollado. No existen pruebas de «escuelas» de aprendizaje, ni de «borradores» de dibujos o tallas, aunque se considera que debería haber cierta enseñanza de ideas chamánicas con los que el art rock se relaciona. Por lo tanto, en muchas ocasiones existen restos que nos pueden llevar a engaño, queriendo representar algo que en realidad puede ser otra cosa. Por ejemplo, el «combate» representado en Bullet Canyon (Utah). De todos es conocido el carácter pacífico de los actuales Pueblo; ¿por qué no, entonces, entender esta representación como una danza o una ceremonia?

Dibujo a mano sobre el petroglifo de Bullet Canyon

Dentro del carácter «representacional» del arte rupestre, encontramos una variada iconografía de seres antropomorfos y zoomorfos, otros interpretados como sobrenaturales o deidades, elementos de vegetación, ciervos, carneros salvajes, bisontes, wapitíes, pumas, antílopes, zorros, mangostas, coyotes, gatos de diferentes géneros, murciélagos, gansos, patos, águilas, pavos, guacamayos, grullas, garzas, lagartos, serpientes, insectos indistinguibles, ciempiés, arañas, escorpiones… Son solo algunos de los animales representados. A estos se unen herramientas (armas como el venablo, los atlatls, dardos, cuchillos, hachas, mazas, arcos y flechas) e instrumentos musicales (tambores y flautas), objetos de cerámica y elementos interpretados como astronómicos, como el sol, la luna, los planetas, estrellas, arcoíris y supernovas.

Ahí no termina la lista, porque también contemplaremos hombres, mujeres y niños, perros, escudos, nubes, rayos, renacuajos, plantas y algunos seres mágicos de diversa y siempre dudosa interpretación. A veces, un elemento es clasificado de una determinada manera, y años después alguien lo interpreta de una manera totalmente diferente. El «zapatero[3]» (ese bichito nervioso que se desliza sobre la superficie de aguas tranquilas), presente en Colorado River, pero ahora bajo las aguas del lago Powell y cuyo diseño se ha salvado, fue inmediatamente descrito como «Tekeowati», la «madre» de los animales, la cual ocupa numerosas visiones de los nativos que se preparan para la caza (siguiendo esa tradición chamánica ya mencionada). Los zuñi siguen viendo un «ciervo de agua» («wáter deer»), nombre con el que también se conoce aquí este animalillo, porque para ellos el insecto juega un rol fundamental en sus migraciones y asentamientos, ayudándoles en sus mitos de la creación a encontrar su «centro», su lugar para vivir[4]. Se ha querido ver incluso mastodontes y dinosaurios, aunque después se descubrió que el mamífero antediluviano respondía a una representación muy reciente, realizada tras el paso de una compañía circense por la zona que exhibía un elefante, y que impresionó grandemente al artista responsable de su representación[5]. El dinosaurio fue un fake añadido adrede para sumar confusión a este panorama.

Las figuras humanas poseen una variabilidad amplísima, desde simples trapezoides con cabeza a otras representaciones geometrizantes, y que, por cierto, recuerdan a ciertas estilizaciones del Mediterráneo oriental. Estos cuerpos pueden, o no, presentar cabezas, aunque las cabezas también son frecuentes aisladas, ninguna de ellas con rasgos demasiado significativos. Algunas han sido interpretadas como decapitaciones, y esas mismas también como máscaras. Los brazos y las piernas suelen ser esquemáticos o estar ausentes, o estar ausentes uno de ellos solamente.

No hay representaciones 3d, ni escorzos, y solo aparecen perfiles en obras consideradas tardías. Tampoco se representan actividades cotidianas que, digamos, puedan ser consideradas profanas: cocinando, practicando alfarería, interior de viviendas… No existe, al parecer, una intención «representativa» sino simbólica.

El carácter sexual de los dibujos es netamente femenino. Se considera que, para la mujer y los niños, el arte en roca era tabú, y que por ello los genitales masculinos son mucho más abundantes que los femeninos. También hay escasa representación de ropa, aunque sí ornamentos, probablemente de tipo ritual

Simbolismo del arte rupestre
los Tres Reyes en el Sendero del mismo nombre. En esta foto pueden observarse no solo los elementos rituales de sacerdotes o chamanes, sino también el deterioro del color, que parece volver incompleto el diseño. La semejanza de las marcas de los petroglifos subyacentes sitúan estas representaciones en la época Clásica Fremont. Vernal, Utah

Las manos suelen tener el pulgar ausente, y un número impar de dedos, cuando se las representa esquemáticamente. Sin embargo, existen representaciones de personajes con polidactilia, es decir, con seis dedos.

Prácticamente están ausentes los peces y las escenas de esclavitud, agresión manifiesta, brutalidad, guerras, combates personales o figuras que puedan relacionarse con la muerte.

La ausencia de diferencias entre figuras humanas refuerza el concepto de sociedades muy igualitarias, porque tampoco se han encontrado diferencias en sepulturas o viviendas de corte palaciego. Coronado, cuando quiso entrevistarse con el jefe zuñi de la tribu, no tuvo éxito porque «ninguna de estas ciudades (zuñi) tiene señor, pues no he visto ninguna casa principal por la que se pueda manifestar alguna superioridad sobre los demás» (The Journey of Fray Marcos de Niza, by Cleve Hallenbeck, Southern Methodist University Press, 1987).

Debido a la ausencia de representaciones de funciones básicas, se ha querido interpretar que llevaban una vida relativamente cómoda, y que esa fue la razón precisamente del uso más esotérico que expositivo de este arte. La presencia de elementos estelares también refuerza esta posición.

 

Interpretación

En 1922, McKern escribió, respecto a Mesa Verde: «Es difícil concebir al productor [de este arte] gastando su tiempo y su energía en tales esfuerzos sin la guía de una idea y de un propósito definido». Esto, que puede ser aplicado a cualquier expresión humana antigua, puede convertirse en la única máxima común para el arte rupestre. Sin embargo, la intención nunca resulta fácilmente aparente: el dibujo no responde a un diseño convencional, y su valor decorativo es indiferente a todas luces. La intencionalidad asignada a estos restos, a veces caprichosamente, es amplísima, abarcando desde la idea de que son grafitis sin ninguna intencionalidad a un lenguaje de los nativos. Ninguna de las dos parece cierta, y es probable que la explicación se encuentre en el justo medio entre una representación estética y un uso ritual.

A muy grandes rasgos, este arte pudo tener uno o varios de los siguientes usos. Probablemente, la mayoría, de entre los siguientes:

– Ceremonial y religioso, mediante la representación de ritos, ceremonias, creencias y seres supranaturales.

– Magia simpática: la utilizada por estos pueblos, y siempre en relación con sus principios religiosos. Siendo así, no puede distinguirse la religión de la magia. Los gráficos podrían representar desde prácticas médicas a fabricación de enseres y herramientas, dotados de esta manera de mayor poder: puntas de flecha, punzones, desgranadores para el maíz, palos de cava, etc.

– Comunicación: mapas e indicaciones geográficas de fuentes de recursos, como el agua.

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interpretación de marcas en Fremont State Park, en Utah, como un mapa, según nativos utes. Son los círculos unidos por una línea, una representación del propio cañón. Además, pueden verse cuerpos antropomorfos sin detalles, animales indefinibles y distintos estilos de trazo. Esta imagen recoge muchas de las propiedades que hemos descrito

– Enseñanza chamánica: todo el cañón de Fremont State Park es un recorrido iniciático, con deidades y monstruos que constantemente acechan al neófito.

– Límites fronterizos entre clanes y tribus. De hecho, los hopi reconocen algunos glifos como señales por donde anduvieron sus antepasados durante sus migraciones ancestrales.

– Eventos sociales, o costumbres: dada la ritualidad de la sociedad Pueblo actual, este aspecto también tiene mucho en relación con el mito y la vivencia religiosa: amistades, logros, tratados, acuerdos, adquisición de bienes de caza, eventos astronómicos, etc.

– Y un variado repertorio de significados menos probables, cuanto más nos acercamos a la idiosincrasia de los Pueblo, aunque todos ellos atribuidos a este arte: logros individuales, guerras y combates, embarazo y nacencia familiares, señales de estatus social, decoraciones humorísticas (a la manera de chistes gráficos), conteo, finalidad estética y representaciones aculturales.

A pesar de desconocer el significado preciso de algunos símbolos pictográficos y la interpretación completa de ciertos paneles, es posible asignar significados generales con bastante seguridad. No sería difícil rechazar la idea de que la mayoría de este arte cumplía fines ceremoniales, incluso más allá del significado específico de los símbolos utilizados.

La magia simpática sería otro de los usos asumibles de este arte, aunque solo fuera por los innumerables paneles con escenas de caza, o donde los humanos nos mezclamos con animales. De igual manera podríamos hablar de ritos de fertilidad en general, asociados tanto a la caza como a la agricultura, con representaciones de nacimientos que seguramente nunca fueron literales.

 

Uso calendárico

Esto está más allá de toda duda. En Hovenweep, Chaco y otros asentamientos, existen representaciones que han sido y son usadas con finalidades astronómicas. En ellos, la posición del oficiante en un determinado lugar marcado por los glifos hace ver alineaciones con marcas de luz, con elementos del paisaje o con ambos, en los días más relevantes del año, solsticios y equinoccios.

En Daga del Sol, a la entrada de Chaco Canyon, un rayo de luz dispuesto de diferente manera da entrada a las estaciones astronómicas. En Hovenweep, las figuras de espirales en cierto repliegue de un peñón caído al fondo del cañón solo son iluminadas en los días mencionados.

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Hovenweep

Aunque sujeto a ligera controversia, el registro de la supernova de 1054 también está presente en numerosos puntos de este amplio territorio.

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Supernova en Chaco Canyon, Nuevo Méjico.

En algunos, esa duda desaparece por completo, ya que la representación de la explosión estelar se encuentra asociada de manera inequívoca con la fase de la luna correspondiente al momento en que fue observada en los cielos por vez primera, y con la posición de dicha supernova con respecto a ella (Chaco Canyon), o incluso con los puntos cardinales referenciados.

 

Algunos ejemplos

Simbolismo del arte rupestre
Kokopelli
Simbolismo del arte rupestre
Kokopelli

Siempre es fácilmente identificable porque está tocando la flauta y muestra una obvia joroba. A veces adorna su cabeza con plumas o antenillas. Es un símbolo importado de Méjico a comienzos del s. VIII, relacionado con una amplia gama de conceptos en torno a una idea de la fertilidad de la naturaleza. Incluye el control del tiempo, una kachina (deidad demiúrgica o de transición entre el mundo de los dioses y el nuestro) y también la fertilidad cultural que da el intercambio de ideas y el comercio. A veces se le representa acompañado de un perro. Otras veces su asociación con la fertilidad queda manifiesta con un imponente priapismo, recordando a otros seres sobrenaturales feraces y libidinosos, como los faunos y los silenos.

La palabra kokopelli (leída «cocopeli») es hopi, y admite varias grafías. El hallazgo más antiguo de un Kokopelli en Estados Unidos es un diseño en cerámica Hohokam de alrededor del 600 a. C., anterior al esplendor de los Pueblo. No obstante, algunas de sus figurillas, en representaciones más difíciles de datar, bien pudieran ser anteriores incluso al período denominado Basketmakers (Pueblo Ancestrales seminómadas que ya practicaban una agricultura incipiente, 1500 a. C., 750 d. C.).

El Kokopelli netamente hopi, una kachina muy popular, posee una joroba que en realidad es un inmenso surtido de bebés y de trucos para seducir a las jóvenes doncellas, arte en el que demuestra ser un experimentado maestro. Entre los zuñi, es el sacerdote de la lluvia (una vez más el agua), y la flauta pone en contacto ambos simbolismos, porque en toda ceremonia de lluvia, los hopi utilizan las flautas (es curioso el uso del viento asociado a la invocación de los seres elementales de las nubes), a manera de kokopellis, para invocar el tan preciado líquido.

La relación de los aspectos fálicos y sexuales de Kokopelli no hacen referencia sino a la universal preocupación del de dónde venimos, es decir, la Creación original y el mantenimiento de nuestra realidad, enigmas de los cuales la procreación física ha sido siempre el mejor símbolo. Kokopelli no hace más que asumir el rol de otras deidades de la creación, o del demiurgo, si queremos verlo así.

Marcas de encuentro

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En este dibujo, ahora sumergido para siempre en el lago Powell, puede interpretarse la conmemoración del lugar de encuentro de dos grupos de personas, lo cual viene representado por los dos tipos diferentes de huellas de sandalias, más el lugar donde ese encuentro se realiza, representado con un círculo. Usualmente, el círculo también es usado para simbolizar el «sipapu», el lugar primordial por donde la humanidad surgió a este mundo, y que queda patente en una ligera depresión en cada kiva, o con el agujero central superior por el que se entraba a la misma, mediante una escalera. También es el lugar por el que las almas descienden al inframundo. Entonces, este encuentro, fuera el que fuera, no es casual, es sagrado. Nos habla de ceremonia, de entrega de poder, de corazón con corazón (concordia) entre los grupos humanos.

Gran Panel

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en Nine Miles Canyon, la catedral del arte pictórico Fremont. Price, Utah

En Nine Miles Canyon (Price, Utah), este panel es uno de los mejores ejemplos de arte rupestre Fremont. Plagado de simbolismos, destaca la gran figura central, a modo de genio protector. Este panel representa la primavera, no por un simbolismo oculto, sino por la interpretación física de lo que aquí vemos. Los animales están juntos y aparecen los rebaños con hembras, machos y crías. Solo en primavera ocurre eso en el desierto.

Tekeowati, o la «Madre de los Animales»

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Tekeowati

Ya hemos hablado de ella. Los hopi ven aquí a este personaje mítico relacionado con la caza. Si es así, este dibujo (bajo el Powell, una vez más, en Colorado River, Utah) posee una carga venatoria incuestionable. Los Pueblo usaban estas representaciones para rezar por una buena caza. Si el ritual no era cumplido con fidelidad, rigor y piedad, la caza no sería exitosa. De hecho, la tradición cuenta que solo salían con tres flechas, y si no daban en el blanco, obligaban al cazador a volver a la aldea y comenzar el rito de purificación de nuevo.

El hechicero

Gran figura antropomorfa de estilo Clásico Fremont (0-800 d. C.). El uso de estas figuras grandes nos habla de una tradición antropomórfica que se remonta hasta el origen de nuestra era, atraviesa el primer milenio y acaba influenciando incluso a los Pueblo ancestrales. Es un estilo muy característico, de connotaciones estelares, como indica la espiral de lo que parece ser un escudo, pero que podría ser cualquier tipo de ornamento.

Bastones de mando

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un bastón de mando con cuello de gallo original, no un dibujo

 

Este bastón es de «Edge of Cedar Mesa Museum», en Colorado.

Muy representados, son un símbolo de dudosa interpretación. Se pueden encontrar desde el período Basketmaker I hasta Pueblo II, es decir, más de mil años de uso como símbolo.

Puede ser un simple «digging stick», es decir, un palo para cavar y realizar la siembra del maíz. También algo a modo de cetro de mando, y entonces se usa por delante de la figura (como en algunas representaciones egipcias). Según Parsons (Parsons, Elsie Clews; Pueblo Indian Religion, 2 vol., 1939), este cayado con la forma curva final («crook-neck staff») también simboliza larga vida, representando en esa curva la inclinación del cuerpo anciano hacia la tierra. Son símbolos de autoridad y poder, enlazados directamente con la sabiduría que da la edad. Los titulares de ciertos cargos (jefes de clan, sacerdotes de cofradías, diversos jefes de paz, de guerra, etc.) deben poseer y usar uno. También se entregan a los que inician un largo camino, una peregrinación, como en Compostela, como símbolo de fuerza y de buen regreso.

Estos bastones solían ser venerados por los comerciantes aztecas, y como tal solían realizarles ofrendas de comida e incienso. En Chaco Canyon, un centro neurálgico civilizatorio entre los Pueblo ancestrales, se han encontrado habitaciones repletas de ellos.

Símbolos de clan[6].

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fotocopia del Trail Guide del mismo nombre, disponible en Mesa Verde

Ejemplos de símbolos de clanes en «Petroglyph Trail», en Mesa Verde:

B: Clan Águila.

D: Clan del Guacamayo.

C: Clan del Carnero.

El añadido de las líneas no es casual, sino que representa que en la «Migración» se separaron de ellos otros clanes, queriendo la tradición que fuesen a descansar a Shiprock (hoy, territorio sagrado navajo).

E: Clan del Sapo Cornudo.

O, quizás, el Espíritu Lagarto), el ser que guió lsa migración durante una época en que los Pueblo ancestrales no tenían el rumbo fijo.

K: Clan Kachina.

 

Epílogo

Existe una curiosidad más en torno al arte rupestre Pueblo que he dejado adrede para el final. Como indican muchos autores, la cima de este arte se alcanzó mucho antes del momento civilizatorio álgido de los siglos XII y XIII: «La cima del arte rupestre anasazi se alcanzó en el Período Basketmaker II, [que comienza] tan temprano como varios siglos antes de Cristo, [termina] no mucho más tarde del 500 de nuestra era»[iii] (Robert, D. In Search of the Old Ones. Exploring the Anasazi World of the Southwest. 1996). Es algo incomprensible que 500 años antes de Chaco Canyon o Mesa Verde, antes incluso de los grandes pueblos que dieron nombre a esta civilización, el arte rupestre solo mostrara decadencia, falta de patrones, pérdida de esquemas simbólicos.

«Todo en el cosmos es cognoscible, y siendo cognoscible, controlable. Solo hay que poner atención y estudiar el detalle y la puesta en escena, que los Pueblo enfatizan con fórmulas, ritual y repetición». Palabras de Alfonso Ortiz, de San Juan Pueblo, recogidas en Plog, “Ancient People of the American Southwest”, 2008.

 

[1] El lugar geográfico donde se conectan Utah, Colorado, Nuevo Méjico y Arizona, y que la serie de Los Simpsons hizo famoso.

[2] Por sencillez, «Pueblo» designará a los Pueblo ancestrales, a no ser que se indique lo contrario. Se usará la palabra «pueblo», en minúscula, como sinónimo de nación o tribu nativa americana, o con el significado generalmente atribuido en castellano a pueblo.

[3] Un «guérrido», en realidad.

[4] Los zuñis son bastante atípicos y singulares. Poseen un lenguaje de origen incierto, sin afinidad conocida. Veneran las aguas, establecen su salida al mundo (su emergencia) a través del agua, y las casas de sus deidades están sumergidas.

[5] «Don Castello’s Circus and Menagerie», que visitó Moab en 1869.

[6] Interpretaciones dadas al «Pictograph Point», el más grande y mejor conocido de las representaciones de petroglifos en Mesa Verde, en 1942 por cuatro chamanes hopi.

[i] «Durability seemed to be a factor, and creating images on rock provided this durability» BARNES, F. A., «Prehistoric Rock Art». 1982.

[ii] «desert varnish».

[iii] «the pinacle of Anasazi rock art comes in the Basketmaker II epoch, as early as several centuries before Christ, and no later tan AD 500».

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