Arte — 19 de junio de 2026 at 00:00

El arte y su expresión en la mujer griega

La música en la educación

Desde el nacimiento del helenismo, desde los tiempos de Solón, en cuya constitución y las leyes relativas a la educación ya se aspiraba a una instrucción donde los jóvenes griegos tenían que desarrollar de manera perfecta armonía, la educación ofrece ese doble aspecto empleando para la perfección del alma el arte y, en particular, la música. La música, tal y como ellos la comprendían, significaba todas las artes de las musas, unida a la poesía y con sus expresiones líricas de coros y danzas. Es en este campo artístico donde la mujer griega destaca por su cultivo de la música, la poesía y la danza como algo propio. La música fue parte integrante de la educación de los jóvenes griegos, a veces hasta la edad de treinta años.
A partir de finales del siglo VI las escenas de escuelas son múltiples en el repertorio. En las imágenes de casas de maestros de escuela, vemos a muchachos acompañados por el pedagogo realizando actividades de lectura o relación. También aparecen ejecuciones musicales en concursos, en un estrado, ante los jueces, coronados los muchachos a veces por la figura alada de Niké, la victoria. En la escuela, una vez se iniciaban los alumnos en la lectura y la escritura, se ocupaban del estudio de los poetas para generar el hábito de amar la virtud y odiar el vicio. Creían que sus cantos se apoderaban como por arte maravilloso de las almas seduciéndolas y dirigiéndolas hacia nobles ideales.
El principal atributo del dios Apolo es la lira; al tocarla encanta a los dioses, las fieras y hasta las piedras. El ritmo, la armonía, el suave y dulcísimo sonido de los versos ejercían una influencia moral y civilizadora: himnos de los cultos, antiguas leyendas, indicaciones prácticas para la vida, sentencias breves y profundas. Los poemas homéricos, por ejemplo, contenían una mitología y definían un ideal humano heroico y un código de cortesía. En las escuelas se leían y copiaban, se aprendían de memoria y se recitaban cantando estas obras, porque la música fue inseparable compañera de la poesía, siendo en primitivas épocas uno solo el poeta y el músico.
El canto y la cítara, formando parte de la educación, constituían uno de los adornos del hombre libre; en Homero, vemos al esforzado Aquiles tocar y acompañar su canto con este instrumento, y el mismo Epaminondas, el victorioso general de los tebanos, el discípulo de los filósofos, era ensalzado como excelente bailarín y músico. Se atribuía a la música un influjo benéfico y civilizador, que se ejercía sobre las almas embelleciéndolas, por lo que era muy considerada y estimada, como ya se ha mencionado. A este propósito, dice Platón que la educación musical es importante, porque hace penetrar en el alma el ritmo y la armonía que la conmueven y le dan temple y vigor. Eran muy estimadas las tonadas dóricas, que se distinguían entre todas por su carácter varonil y por el sentimiento enérgico que infundían.
Las canciones, a su vez, se recitaban y se cantaban: el instrumento que habitualmente servía de acompañamiento era la cítara. La cítara era un instrumento de cuerdas antiquísimo y semejante a nuestra guitarra. Homero dice que el artista lo tañía teniéndolo apoyado en el pecho. En algunas ocasiones se tocaba como la lira, con el plectro. También se practicaba y se tocaba mucho la flauta, que no faltaba en ninguna festividad civil o religiosa, en procesiones, banquetes y solemnidades, siendo los más celebrados flautistas los de Beocia, tocándola en tales casos indistintamente hombres o mujeres, que hacían de esto un oficio que exigía un gran arte y una especial destreza.
La imaginería proporciona buenos ejemplos de mujeres músicas, destacando el papel importante de las mujeres flautistas en el banquete. En una bella crátera de Wurzburgo se ve en el centro a una mujer sentada, tocando la lira; a sus pies hay un cofre abierto y de pie, delante de ella, una mujer tiene una flauta y una lira. Eros, con los brazos extendidos y sosteniendo una corona, vuela hacia la tañedora de la lira. Algunas de estas imágenes pueden interpretarse como reuniones de musas, pero constituyen, seguramente, el modelo metafórico de estas mujeres que tocan un instrumento o que tienen en sus manos rollos desplegados y leen. A veces, mediante una inscripción, se hace explícita referencia a la poetisa Safo con la presencia de Eros.

En Esparta, la música formaba parte de la educación desde el tiempo de Licurgo, y en esta nación tenía más importancia la influencia que se suponía ejercía en el alma que los demás elementos que constituían la educación y que simbolizaban las restantes musas. El lirismo coral, acompañado por las danzas y evoluciones rítmicas de hombres, muchachas y niños, en ninguna parte tuvo más esplendor que en Esparta.

Los coros y las danzas

«Palas, amiga de los coros, a quien acostumbro a llamar aquí, entre nosotros, la guardiana de nuestra ciudad. Aparece, tú que detestas a los tiranos. El pueblo de las mujeres te llama, Aristófanes, antes de invocar a su vez a las dos diosas, Deméter Tesmofora (a quien la fiesta de las Tesmoforias debe su nombre) y Core».

Con respecto a las escenas de danza, encontramos en Grecia una interpretación mayoritariamente femenina. Incluso la pírrica, danza en armas característica de los efebos, está a veces a cargo de jovencitas. Pero es difícil precisar el contexto de las escenas femeninas de enseñanza musical y coreográfica. En una crátera de Lecce, una flautista sentada enseña a una joven que danza ante ella con la túnica recogida; en el campo se ve suspendida una cítara. En todo caso, se puede al menos retener la importancia de la actividad musical en una serie de escenas exclusivamente femeninas.
Son muchas las fiestas en las que se organizan coros destinados a honrar a los dioses. Se han conservado huellas de formas corales muy variadas; la poesía lírica griega está casi siempre enteramente ligada a este tipo de canto. Hoy nos es difícil restituir con precisión el ritmo, la música y la coreografía, pero algunas imágenes conservan la huella de determinadas ejecuciones corales, y se observa que en su mayoría muestran coros femeninos de mujeres o de niñas. Un buen ejemplo es el que se encuentra en una copa sin pie del museo de Boston. La forma de este vaso, un filae, lo relaciona con el acto de libación y confiere una dimensión religiosa suplementaria a la escena que decora el interior del mismo: una tañedora de aulós (especie de flauta con lengüeta) está de pie ante un altar encendido. La llama indica la actividad sacrificial del momento. A la derecha del altar, en tierra, un cesto de donde surgen ínfulas.
Este kálathos evoca el trabajo de la lana, actividad específica de las mujeres, que acuden a depositar este instrumento de su trabajo como ofrenda junto al altar de los dioses. Por encima del cesto hay una ínfula suspendida, ampliamente desplegada, adorno y ofrenda a la vez, signo de consagración que volvemos a encontrar en múltiples contextos. En todo el contorno del vaso, un coro de siete mujeres se da la mano y avanzan formando una cadena abierta; la superficie discoidal de la copa se utiliza para traducir el recorrido espacial alrededor del altar.
La organización de la imagen traduce bien la triple etimología que los griegos mismos proponen de la palabra chôros, ‘coro’: asociada al verbo chairein, ‘gozar’, es un momento de fiesta y de regocijo; en relación con el término chôros, ‘espacio circular’, adquiere un valor especial vinculado con el trayecto de la danza; por último, se puede encontrar la palabra cheir, la mano, que destaca la estructura del grupo de mujeres que avanzan en cadena cogidas de la mano. La divinidad es honrada mediante la ofrenda del trabajo femenino, la música, probablemente el canto y la danza, que une a las mujeres en un grupo homogéneo, que sumando una serie de individuos las convierte en una colectividad.
En cuanto al tipo de danza circular, las gentes del Paleolítico ya conocían esta coreografía ritual. La danza circular está muy difundida en toda Euroasia, en Melanesia, entre los indios de California, etc. Era practicada en todas partes por los cazadores, unas veces para apaciguar el alma del animal abatido, y otras para asegurar la multiplicación de las piezas de caza. La danza circular ilustra la persistencia de ritos y creencias prehistóricas en las culturas arcaicas contemporáneas. En Grecia, Roma, India, Caldea, Egipto y otras muchas culturas y países, las danzas constituían una parte importante del culto religioso.

La historia sagrada hace mención de David, quien bailaba desnudo delante del arca y de las hijas de Shilloh; se citan igualmente las danzas circulares de las amazonas en derredor de una imagen priápica en los misterios; las de las pastoras (gopis) en torno de Krichna (el dios sol), representando los signos del zodíaco; las de los coribantes y las de los dáctilos, las danzas dionisíacas y callíacas, los saltos de los profetas de Baal, etc. Estas danzas sagradas son alegóricas y están relacionadas con las funciones de generación, con los movimientos de los planetas alrededor del sol, etc.
Así encontramos en Grecia que el ditirambo, la tragedia o el drama satírico son, más o menos directamente, creaciones dionisíacas. El ditirambo, danza circular destinada, con ocasión del sacrificio de una víctima, a provocar el éxtasis colectivo con ayuda de movimientos rítmicos y de aclamaciones y gritos rituales, pudo —precisamente en la época (siglos VII-VI) en que se desarrolla en el mundo griego el gran lirismo coral— evolucionar hasta convertirse en un género literario, merced a la creciente importancia de las partes cantadas por el exarchon, al intercalarse fragmentos líricos en los temas más o menos adaptados ala circunstancia y mito de Dioniso.

Sabemos de la participación y protagonismo femenino en las danzas y la lírica dionisíaca. Otro ejemplo de danza ritual sagrada lo constituía el culto a la diosa Artemis. Artemis era venerada por las mujeres como Locheia, diosa protectora del parto. Era considerada también Kourotrophod, «nodriza» y educadora de los jóvenes. En algunos de sus rituales, atestiguados en época histórica, puede entreverse una herencia de las ceremonias iniciáticas femeninas de las sociedades egeas del II milenio. Las danzas celebradas en honor de la diosa y de Alfeo, como todas las danzas de la diosa en todos los lugares del Peloponeso, revestían un tono orgiástico. Había un proverbio que decía: «¿en qué lugar no ha danzado Artemis?» o, dicho de otro modo, «¿dónde no se celebra danza en honor a Artemis?».
Insistiendo en el aspecto de la función educativa esencial que desempeña la música y la danza, encontramos juegos y danzas entre jovencitas de la misma edad que constituyen precisamente una imagen de esos coros que aparecen como una actividad característica de la condición de adolescentes. Eurípides asocia las danzas en coro a las actividades propias de las muchachas que «florecen en los coros». El paralelismo de las versiones en la historia del rapto de Oritía subraya que la edad de las canéforas es también la edad de esos coros con su función a la vez ritual, pedagógica y social. La mayor parte del tiempo, estos grupos de jovencitas de la misma edad, bajo la conducción de una de ellas, su corega, se crean con ocasión de una fiesta o en el marco de un culto particular.
Encontramos también ejemplos de las mujeres dorias que participaban en todas las fiestas públicas y rituales religiosos; su participación era indispensable y principal, ya que se celebraban con danzas, juegos, músicas y coros. El director de estos coros era quien las enseñaba y preparaba previamente para esas funciones, por lo que eran muy prácticas y hábiles en estas artes. Pero fueron las mujeres eolias, en especial las de la isla de Lesbos, las que más cultivaron la música y la poesía.

La poesía lírica

Tras la poesía épica nace una nueva poesía, caracterizada por la influencia de la música oriental y por el individualismo de los griegos: la poesía lírica. Respecto a la música, instrumentos y melodía, fue determinante el contacto con Lidia, que a su vez era heredera de Frigia. A partir del siglo VII se inventaron la elegía, el yambo y la oda, perfeccionados sin cesar y mejorados con una riqueza inagotable de ágiles combinaciones. La elegía y el yambo nacieron en tierra jónica; la poesía dulce y delicada, el melos, voz que significa ‘melodía’, era de origen eolio y dórico, y en la floreciente capital de la isla de Lesbos, Mitilene, se cultivaba este género de canciones.
Los poemas líricos de escritores de la Edad Arcaica nos dan descripciones de mujeres poetisas. Nueve de estas poetisas fueron posteriormente reconocidas como las mejores de su época; de muchas tan solo se conoce el nombre; otras son solo conocidas a través de unos pocos fragmentos de sus poemas que sobreviven gracias a que fueron alabados y citados en la literatura clásica posterior. Ninguna de las poetisas procedía de Atenas y no existe huella alguna de actividad literaria entre las mujeres de Atenas.

Mujeres poetisas

Corina de Tanagra vivió 500 años a. C., discípula de otra poetisa, Mirtis, «la de la dulce y clara voz», como la describe en unos versos. Rival de Píndaro, al que derrotó cinco veces en competición, este, exasperado, la insultó, aunque Pausanias dijo que obtuvo la victoria, en gran parte, por su belleza. Alcanzó, por sus cinco poemas, libros, epigramas y canciones, el ser llamada la musa lírica. De ellos solo se conservan algunos fragmentos, reproducidos por diferentes autores.
Erina, de la isla dórica de Telos, puede ser comparada con Safo. Ambas hablan de un modo personal y ambas son artistas plenas de maestría. Erina mostró su originalidad al usar el hexámetro dactílico para un poema de lamentación para el que la tradición marcaba el pareado elegíaco o la métrica coral. A los diecinueve años, Erina había escrito su famoso poema «La rueca». El poema es un lamento por la muerte de su amiga de toda la vida, Baucis, que moría poco tiempo después de casarse. Erina, como su amiga Baucis, murió joven, poco tiempo después de haber escrito los pocos poemas que dieron fe de su talento. Un poeta posterior la describió como «la doncella prometida a Hades».
Sobre Safo, la inspirada, parece ser que se confunden en una sola dos hijas de Lesbos, ambas llamadas Safo, a la par distinguidas por su hermosura y su talento poético. Las dos abandonaron su patria y vivieron por algún tiempo en Sicilia, y las dos se hicieron dignas de que su ciudad natal acuñara medallas con su efigie. La más célebre de ellas, Safo, la que Platón llamara la décima musa, nació en el 612 a. C. en Mitilene , en el seno de una familia aristocrática. Obligada a huir de su patria por haber conspirado con Alceo, otro poeta, contra la tiranía de Pitaco, más tarde volvió a ella y fundó una escuela que inmortalizó con sus versos. Esta es la Safo a quien elogian Estrabón y Heródoto.
La otra Safo probablemente nació en Creta y se hizo célebre por su talento y su hermosura. Su desesperación a causa del menosprecio que Faon, un marinero, le tenía, la impulsó a dar un trágico fin a su vida en el cabo de Leucade. Ovidio y otros autores han hecho de ambas una sola mujer, atribuyéndole el genio poético de la primera y el lastimoso fin de la segunda.
Safo, la más admirada de las poetisas griegas, parece ser que tuvo un gran grupo de seguidores estudiantes, y en su escuela de Lesbos enseñaba a las muchachas jóvenes venidas de diferentes partes de Jonia materias apropiadas para convertirlas en mujeres cabales, entre las que se encontraba la práctica de coros y la poesía. Los poemas de Safo están dirigidos a menudo a mujeres y muestran un apasionado compromiso. Como poetisa, tuvo una gran inventiva, utilizando nuevas estructuras poéticas y nuevas métricas; también fue una artista consciente, refiriéndose a menudo a ella misma. Aunque lo que sobrevive de su poesía es mínimo, el poder de su expresión es bastante para mostrar que merece los elogios que se le han hecho desde la Antigüedad.
En contraste con la poesía de Safo, han sobrevivido algunas canciones que fueron ejecutadas por coros de doncellas y mujeres. A juzgar por los fragmentos existentes y las notas de antiguos autores, estas canciones abarcan un panorama total, desde informales canciones populares de tejedoras e hilanderas hasta representaciones profesionales en festivales.
Aparte de las endechas ya mencionadas, había canciones de doncellas, «partenios», que eran himnos corales formales cantados por muchachas solteras con acompañamiento de flautas. Un largo fragmento de una de estas canciones, escrito por el poeta Alcman, de Esparta, se ha conservado hasta nuestros días. Esta canción cita un gran número de mitos y prácticas de culto, pero lo que más interesa son las referencias personales que hay en ella. El coro nombra a muchas de las muchachas que formaban parte del mismo, y tiene algunos solos para ciertas alabanzas especiales. Al referirse a su líder, mencionan a Hagesícora, una mujer cultivada y también poetisa.

Estas poetisas no fueron las únicas, como ya habíamos dicho. Sus poemas aluden a otros grupos de mujeres dedicados a quehaceres literarios. Safo menciona a otras poetisas de Lesbos, y Corina dirige algunos de sus poemas a «una mujer de Beocia vestida de blanco». En Rodas, la hermana del filósofo Cleóbulo, Cleobulina, igual que su padre, era conocida por su capacidad de componer acertijos en verso.
Hasta donde puede ser investigado, las mujeres educadas en la antigua Grecia cultivaron la poesía, la música y la danza como una expresión educadora del arte, no como un entretenimiento, sino para embellecerse a sí mismas y al mundo que las rodeaba.

Bibliografía

Glosario teosófico, H. P. Blavatsky.
Grecia: el mundo ilustrado (Edición facsímil), Jacobo de Falke.
Historia de las creencias y de las ideas religiosas (Tomo I), Mircea Eliade.
Historia de las mujeres en la Antigüedad. Mujeres en la Antigüedad clásica, Sara B. Pomeroy.
Historia general de las civilizaciones: Oriente y Grecia, André Aymard y Jeannine Auboyer.