El arte está ahí, en todas partes, rodeándonos. El ser humano lo ha creado porque nació con él, porque su alma siempre se ha desbordado en la belleza. Plasmó la hermosura y nos la dio como regalo eterno.
Pero no siempre sabemos verlo, y el no verlo es no apreciarlo. Desperdiciamos, pues, una buena parte de la obra del artista.
Nos proponemos, con este trabajo, ayudar a ver. Ayudar a saber qué es lo que tenemos que mirar. Y con ello, saborear hasta el fondo el magnífico banquete del arte, tomando como punto de partida los cinco pares de conceptos en que se puede condensar la evolución:
* 1. De lo lineal a lo pictórico.
* 2. De lo superficial a lo profundo.
* 3. De la forma cerrada a la abierta.
* 4. De lo múltiple a lo unitario.
* 5. De la claridad absoluta a la relativa.
La pintura: de lo lineal a lo pictórico
Lo pictórico es difícil de concebir sin lo lineal, pero no es necesariamente superior. La línea no significa más que una parte de una cosa y el contorno no puede separarse de lo contenido. Tan pronto como se despoja a la línea de su poder confinante, empiezan las posibilidades pictóricas. Parece que cada rincón empieza a animarse a impulsos de un movimiento misterioso. La forma comienza a jugar; luces y sombras constituyen un elemento de por sí. El artista de la Antigüedad entendía que lo lineal ofrece las cosas como son, y lo pictórico como parecen ser. El estilo lineal es el de la precisión plástica; el pictórico se aparta de la realidad, no reconoce los contornos continuados, sino los colores yuxtapuestos.
El contraste que se evidencia entre los estilos lineal y pictórico responde a dos actitudes ante el mundo fundamentalmente distintas: la forma precisa frente al fenómeno cambiante; lo permanente frente al movimiento; las cosas por sí mismas o en su conexión con el entorno; lo aprehensible objetivo frente a lo inaprehensible. Solo el estilo pictórico llega a describir la belleza de lo incorpóreo.
Los ejemplos típicos del linealismo no se encuentran en los primitivos del siglo XV (llámense así a los precursores del Renacimiento), sino en los clásicos del siglo XVI. Leonardo, por ejemplo, es más lineal que Botticelli; la libertad absoluta de la línea llega precisamente en el momento en que aparece en su madurez el elemento contrario, la luz y la sombra. No es exactamente la línea lo que define el estilo lineal, sino la energía con que se obligue a los ojos del espectador a seguirla. Y, precisamente, en la pintura del siglo XVI salta siempre a la vista un vigoroso tema lineal. Podríamos poner a Durero como ejemplo de lo lineal, y a Rembrandt de lo pictórico, así como los insuperables Velázquez y el Greco, en un proceso que dura hasta fines del siglo XVIII, culminando en Goya. Y a partir de él, vuelve la línea como poder dominante.
Por ejemplo, lo que ocurre con los tejidos: los pliegues de un paño, en la interpretación lineal, constituyen un espectáculo de por sí; por el contrario, una vestimenta pictórica no desecha por completo el elemento línea, pero no permite que lleve la voz cantante; la vista se interesará sobre todo por el color de los planos. A partir del siglo XVII, al despertarse el interés por lo pictórico, se despierta también el interés por la calidad de las superficies. Es preciso sugerir su blandura, rigidez, aspereza o suavidad.
En su Tratado de la pintura aconseja Leonardo no encerrar la forma en líneas. En realidad, a lo que se refiere es a algo exclusivamente técnico, aludiendo seguramente al estilo de Botticelli, que había puesto de moda el contorno en negro. Sin embargo, el estilo lineal de Leonardo tiene una mayor suavidad, aunque también un mayor poder de obligar a los ojos del espectador a seguir el contorno de la figura. En el dibujo, la línea aparece como bastidor al que están sujetas las sombras; en la pintura, aparecen ambos elementos como una necesidad.
En realidad, lo que va preparando el camino a la visión pictórica del siglo XVII es la unión cada vez más fuerte de la luz y la sombra. Para Leonardo, el color es la materia preciosa que posee en sí realidad corpórea y valor propio; por eso pide que las sombras se hagan solo mediante la mezcla de negro y color base. Conocía teóricamente el fenómeno de los colores complementarios en las sombras, pero en la práctica nunca hizo uso de ello. Rubens y Rembrandt, en cambio, pasan de un color a otro distinto dentro de la sombra, en una graduación continua. El acento no cae en el ser, sino en el acontecer. En el fondo, buscan el efecto de lo indefinible. En el colorido clásico permanece yuxtapuesto y aislado cada elemento, mientras que en el estilo pictórico los colores surgen de un fondo general. Los rige una entonación.
La escultura: de lo lineal a lo pictórico
Si traspasamos estos conceptos a la escultura, evidentemente, en un sentido literal, esta no tiene líneas. Pero la escultura clásica se atiene a unos límites, no concibe una figura de la que no se pueda reconocer al primer golpe de vista su orientación en el espacio. El Barroco, en cambio, niega el contorno, no se le puede fijar en una orientación determinada. En la escultura clásica, la figura es la dependiente en cuanto que está conclusa en sí misma; en la barroca, lo esencial es carecer de esa independencia: depende por completo de su entorno, de su propio movimiento.
El contorno extraño, externo a la forma, es el contorno pictórico. Mientras que en el arte clásico se supeditan las luces y las sombras a lo clásico, en el Barroco las luces cobran vida independiente. Cuando la plástica deja de tener como esencial lo tangible, empieza a competir con la pintura en la representación del instante.
Dentro del «estilo pictórico» de la escultura, es Bernini el máximo poder artístico de Occidente. En sus personajes, no es que los planos y pliegues de los ropajes sean agitados, sino que los reflejos se oscurecen por ellos igual, exactamente, que ocurre en las luces blancas sobre las telas de Rubens, reflejando un movimiento que produce una continua impresión de cambio.
El pictoricismo barroco exige ropajes ampulosos. El linealismo clásico, desnudez.
La arquitectura: de lo lineal a lo pictórico
Si traspasamos ambos conceptos a la arquitectura, la escena permanece inmutable en el arte clásico, mientras que el postclásico produce la ilusión de que va a cambiar ante nuestros propios ojos: esta es la principal diferencia entre un edificio o espacio renacentista y otro rococó. La visión espacial será pictórica por la imagen visual que percibe el espectador; siempre que se nos presenten perspectivas, estamos en estilo pictórico.
La arquitectura pictórica se centra en que sobresalga la forma fundamental en las más variadas imágenes; en el estilo clásico es la forma la que se acentúa. Por ello encontramos muchas veces una magnífica fachada barroca en una callejuela donde apenas puede verse de frente; el movimiento de los volúmenes y sus sombras producen un efecto óptico que permite contemplarla de medio perfil, algo impensable en un frontón clásico lineal. El efecto de permanencia se sustituye por el de mutabilidad pictórico. No olvidemos que cada época capta las cosas con sus propios ojos, pero el historiador del arte debe conocer cómo piden ser vistas de por sí esas cosas.
La pintura: de lo superficial a lo profundo
El siglo XVI hace un principio de la composición planimétrica de las formas, principio que es abandonado en el siglo XVII para sustituirlo por una composición de profundidad. Aunque parezca paradójico, el siglo XVI se atiene más a la superficie que el siglo XV. Llega un momento en que la correlación de planos se rompe y el tema deja de ser abarcado en ellos, radicando la solución del cuadro en las relaciones entre los primeros y últimos términos. Hay que suponer idealmente un plano en primer término, pero que no cierre la forma planimétricamente. Aun cuando hay una serie de personajes al borde de la escena, se cuidará de que no estén en fila, sino de que la vista se vaya continuamente hacia el fondo, lo cual va siempre unido al efecto de movimiento.
Un ejemplo sería Las lanzas (o La rendición de Breda) de Velázquez: el antiguo patrón claro de disposición de las figuras principales cobra un nuevo aspecto con el continuo entramado que relaciona los primeros y últimos términos; los grupos no están dispuestos en plano, y allí donde parece que este podría afirmarse, el grupo de los dos caudillos, se esquiva enviando inmediatamente nuestra vista a las movidas tropas del fondo.
Otro tanto ocurre con Las hilanderas: un primer término con dos grupos simétricos y un espacio central levantado. Pero al corresponderse el centro soleado del fondo con la luz del primer término del lateral derecho, lo que realmente domina el cuadro es una diagonal de luz.
Todo cuadro tiene profundidad, pero esta actúa de distinto modo según el espacio se articule en capas o se anime con un movimiento hacia el fondo: por la dirección de la luz, por el reparto de los colores, por la disposición de las figuras o por la perspectiva en el dibujo. Leonardo hace especial hincapié en que se deben resaltar los claros sobre los oscuros, y a la inversa: es muy importante poner lo oscuro en primer término, porque la vista busca siempre lo claro y, por tanto, se irá hacia el fondo.
Hacia el año 1500 se impone en todos los países la moda de lo plano. A medida que el arte, con el escorzo y la profundidad espacial, ha ido aprendiendo a dominar los problemas, se desea más la claridad del plano, entrelazado con motivos de contraste: solo en virtud del escorzo, que nos lleva hacia el interior del cuadro, se obliga el pintor a que todo no se disponga en una superficie, pero sí a que se mantengan en ella las formas principales.
La arquitectura: de lo superficial a lo profundo
El traspaso de los conceptos «plano» y «profundo» a la arquitectura parece ofrecer dificultades, porque la arquitectura se atiene siempre a la profundidad. Y, sin embargo, ¿no es salirse del plano colocar los cimientos de soporte de un portal vueltos uno hacia el otro y no de cara al que va a entrar? Y la construcción frontal de un retablo, ¿no va siendo variada por los efectos de profundidad producidos por la superposición de formas?
Si se analiza, por ejemplo, la escalinata de la plaza de España en Roma, la profundidad espacial se hace efectiva, entre otras cosas, por la variada orientación de los escalones. El Barroco busca el efecto en la intensidad de la perspectiva.
No debemos desconcertarnos si encontramos edificios redondos en el «estilo plano». Aunque parecen obligar a caminar en derredor, no se ve efecto de profundidad, porque dan la misma imagen por todos lados.
El Barroco sustituye esta igualdad por una desigualdad que establece una parte delantera y una trasera: por ejemplo, si se antepone a la cúpula un frontis con torres en las esquinas, la cúpula parecerá retroceder y el espectador tendrá una nueva y más amplia relación espacial.
En el interior, tomamos como ejemplo la Scala Regia del Vaticano, de Bernini, donde una pequeña distancia parece como de una gran profundidad por la intercalación de rellanos y el avance de las columnas en el tramo del fondo.
El arte de la profundidad no se queda nunca en el aspecto frontal, sino que estimula la visión lateral.
La pintura: de lo cerrado a lo abierto
Entendemos por forma cerrada la representación que, con medios artísticos, hace de la imagen un producto limitado en sí mismo; y entendemos por forma abierta el producto artístico que se refiere a algo externo a sí mismo y tiende a una apariencia desprovista de límites.
En el siglo XVI, el Cinquecento, las partes de un cuadro se ordenan en torno a un eje central o, si no lo hay, ateniéndose a un perfecto equilibrio entre las dos mitades del cuadro; las verticales y horizontales tienen un papel dominante. En el XVII, en cambio, desaparecen estos contrastes elementales. El Barroco se opone a la afirmación de un eje central, desaparecen las simetrías o se disimulan desplazando los equilibrios. En el XVI, el contenido y el marco se acomodan, de forma que parecen existir el uno para el otro. En el XVII, el contenido es extraño al marco, trata de evitarse por todos los medios su relación. El propósito de lo abierto lleva consigo la consecuencia de relegar a segundo término tanto la frontalidad como el perfil, que el arte clásico cultivó con toda su fuerza elemental.
Se tiende a no permitir que el cuadro nos «fotografíe» un trozo del mundo, sino un espectáculo momentáneo que pasa ante los ojos del espectador, y que este tiene que captar. Esta es la forma abierta frente a la inmóvil forma cerrada. Para acentuar la forma cerrada, toda dirección, luz y color son contrarrestados; en la abierta, se deja predominar uno de ellos, de modo que no resulte un estado de plenitud, sino de tensión. Un cuadro clásico se reconoce de lejos por la forma de tener la luz repartida por la superficie, el barroco puede volcar la luz en un solo lado.
En cuanto al marco, el problema reside en la amplitud con que el tema aparece dentro o es cortado por él; en el clásico, se da al espectador todo lo esencial y el marco corta únicamente cosas que carecen de importancia; en el Barroco se evita que coincida el marco con ningún elemento que pueda sugerir que la escena termina ahí. El estilo de la forma cerrada es un estilo de arquitecto; la tendencia de las formas primitivas se une a la necesidad de orden y ley. La naturaleza es un cosmos, y la belleza es una ley revelada. Para el estilo abierto, lo importante en la forma es el aliento que le da fluidez y movimiento.
La escultura: de lo cerrado a lo abierto
Para la escultura, el problema será solo en cuanto a su colocación, o sea, con relación a la arquitectura: el pedestal, el adosamiento a la pared, la orientación en el espacio.
La arquitectura: de lo cerrado a lo abierto
En la arquitectura, lo cerrado radica en la necesidad de la estructura, la imposibilidad del desplazamiento de masas; lo abierto juega con la apariencia de lo irregular, introduce la disonancia y llega a producir el efecto de lo fortuito en la decoración; la figura arquitectónica acabada se sustituye por la que parece no estar terminada, desprovista de límites, en tensión, en movimiento. La forma rígida se transforma en fluida, a veces simplemente encorvando unos barrotes u ondulando un friso. En lo clásico, lo geométrico es principio y fin; en lo barroco, es principio, pero no fin. Es como si la materia se hubiera ablandado, se hubiera hecho más flexible en manos del artista. Es como el paso de la naturaleza inorgánica a la orgánica, de la piedra a la planta. El muro mismo abandona el ángulo recto para curvarse hacia dentro y hacia afuera, abierto a los cuatro vientos, a todas las luces y sombras.
Análogamente a lo visto en los cuadros, se van desuniendo en la decoración esta y el plano que cubre, mientras que en el arte clásico la belleza se basaba en su perfecta correspondencia. El Barroco coincide en esto con el gótico tardío, aunque lo sobrepasa.
La pintura: de lo múltiple a lo unitario
El estilo clásico logra su unidad haciendo que sus partes se independicen como órganos libres; el Barroco anula esta independencia en aras de una unificación de los motivos. No habrá contrastes absolutos, desaparece lo aislable. El movimiento unifica las formas, que fluyen de una a otra, aunque de vez en cuando surja un motivo que atraiga la mirada de forma irresistible, algo que no ocurre en el estilo clásico; no es un motivo aislable, sino el punto culminante del movimiento general de la obra, del cual es Rubens el máximo ejemplo. Pero para imprimir el movimiento en la unidad no es necesaria la agitación de la figura humana: se puede lograr simplemente con la dirección de la luz.
En el siglo XVI ya se distinguen luces principales y secundarias, pero siempre forman una trama uniforme. En el XVII, en cambio, la luz se recoge en un punto o en dos, surgidos de la unificación de la pluralidad luminosa. Cuando la luz alcanza la máxima intensidad, surge del movimiento conjunto. Solo en el Barroco pleno la luz puede surgir de un solo punto, en una habitación cerrada, por ejemplo, como ocurre en el tenebrismo.
De igual modo evoluciona el color. En el siglo XVI aparece una armonía en la que los colores se complementan por contraste. En cambio, en el estilo clásico el colorido era múltiple, separable por la vista al primer golpe. En el siglo XVI se produce una fusión tónica, los colores dan la impresión de monocromía hasta que se advierte que hay uno que destaca. Pronto va subiendo la intensidad de los colores hasta conseguir un efecto similar al de las luces máximas, que transforma los cuadros del siglo XVII. En vez del color repartido, tenemos una nota predominante. Es como si el cuadro se «afinase» a un tono determinado de color.
La diferencia con el sistema clásico de color es que este se compone en zonas conclusas, y en el siglo XVII el efecto es de movimiento cromático dentro de una unidad: el sistema clásico no contempla la posibilidad de plasmar la escena en un solo rojo que se expande en tonos por todo el cuadro, como hace Rembrandt.
Las palabras no permiten aclarar fácilmente cómo en, por ejemplo, una cabeza, la interpretación puede ser simple o múltiple. Sin embargo, una comparación nos hará ver que en Hans Holbein las facciones se yuxtaponen, mientras que en Velázquez forman un motivo dinámico determinado.
También hay una relación unitaria del rostro con lo tectónico: el siglo XVI es el primero en presentar, con las gorras y sombreros planos, el contraste con la longitud de la cara; y a todo lo horizontal de la cabeza se le busca un contraste con, por ejemplo, la caída del cabello.
Naturalmente, esto se ve más claro en la representación del cuerpo entero. Para el estilo clásico es necesaria la visualidad clara de todas las partes. Para el Barroco no, como lo demuestra la Venus del espejo de Velázquez. En el clásico, la figura puede aislarse, recortarse. En el Barroco está íntimamente unida a los demás motivos del cuadro, el movimiento del fondo. Aunque solo sea a la sombra móvil del claroscuro, como ocurre con la Ronda nocturna de Rembrandt.
La arquitectura: de lo múltiple a lo unitario
En arquitectura, lo que el Barroco trae de nuevo es el concepto de absoluta unidad en que la parte queda anulada por el conjunto; los elementos se someten a un motivo dominante y solo el total les da sentido y belleza. Aparecen las grandes composiciones dotadas de unidad, en que sectores enteros renuncian a su independencia para favorecer el efecto del conjunto. Incluso en los elementos menores se aprecia esto: las rectas e independientes sillas de coro se unifican por arriba en un arco ondulado y ornamentado que las abarca todas; los armarios rococós casan sus puertas con grandes remates de cornisas onduladas. El mobiliario completo se adapta al conjunto de la habitación de modo que no puede entenderse por separado.
La pintura: de la claridad absoluta a la relativa
El grado sumo de claridad incluye el que sea visible hasta lo más recóndito. Es muy significativo que en La última cena, de Leonardo, no haya quedado bajo la mesa ni una sola de las veintiséis manos que corresponden a los presentes: Cristo y los apóstoles. En cambio, en Los síndicos, de Rembrandt, de los seis personajes retratados aparecen solo cinco manos. El dibujo clásico persiguió siempre la representación exhaustiva de la forma; el Barroco lo evita. Si una parte puede adivinarse, no se representará. Desaparecen también el perfil y el frente puros, y se busca «la instantánea», el momento fortuito. En el dibujo clásico, incluso los escorzos serán tratados de forma que aparezca lo más posible; Leonardo llega a sacrificar la belleza a la claridad: dice no existir verde más bello que el de una hoja de árbol al sol, pero recomienda no pintarlo «porque se producen fácilmente sombras equívocas y se enturbia la claridad de la apariencia formal».
Los efectos disolventes de la luz muy fuerte o muy débil son problemas que en época clásica sobrepasan el arte. En el Renacimiento también se representó la noche, pero las figuras, aunque oscuras, no pierden las formas. En el Barroco, en cambio, se confunden con la oscuridad general. Según las normas del arte clásico, el color está al servicio de la forma; el Barroco pleno no lo es hasta que se redime al color de la obligación de ser ilustrador de los objetos: mientras más vida propia tiene, menos puede ser un mero servidor de la línea. Con Velázquez, el color se libera de los objetos.
Uno de los motivos favoritos de la pintura barroca consiste en vigorizar el movimiento hacia el fondo con grandes primeros términos; cuando hay un punto de enfoque muy próximo, el tamaño disminuye rápidamente hacia el fondo. A Leonardo el fenómeno le parecía inutilizable, porque la claridad pierde con ello. Aconseja un proceso lento en la disminución de los tamaños en la perspectiva.
El Barroco pasa a pleno cuando, en una escena de muchas figuras, la principal no es reconocida inmediatamente. La claridad relativa se impone a la absoluta. Se juega con el encanto de lo escondido. Una vez más Velázquez, en este punto, da la nota más alta con su misteriosa Venus del espejo.
Descripción de Las lanzas, o La rendición de Breda (Barroco)
Ambrosio de Spínola, capitán genovés al servicio de España, a quien Velázquez conoció en el barco que le llevó a Italia en 1629, había conquistado cuatro años antes la plaza fuerte de Breda, en los Países Bajos, plaza que defendía Justino Nassau —hijo natural de Guillermo de Orange— y que era tenida por inexpugnable.
Tras su defensa heroica, Spínola les concedió a los vencidos los honores de la guerra. Velázquez ha representado el momento en que el vencedor recibe con un ademán de benevolencia la llave de la ciudad, que le es ofrecida por el derrotado adversario: el marqués le dirige unas palabras afables mientras posa amistosamente su mano sobre el hombro del holandés, inclinado ante él.
El contraste entre vencedores y vencidos aparece magníficamente representado en las lanzas que blanden los españoles triunfadores, destacándose todo el fondo sobre un gris verdoso.
Todos los personajes son retratos, pero esas inspiraciones, ese afán de exactitud no le ha impedido a Velázquez llegar a lo grandioso y poner de manifiesto, una vez más, su sentido de las armonías coloreadas.
El arte nos acerca a Dios. Nos hace dadores. Y es preciso saber contemplar las reacciones para saborearlas en los menores detalles. Nuestro propósito y nuestro deseo, con estas líneas, es haber servido de pequeña ayuda para ello.
Bibliografía
Conceptos fundamentales en la historia del arte. E. Wölffin. Espasa Calpe.
Historia del arte. Ernst Adam. Moretón.
Tratado de la pintura. Leonardo da Vinci. Espasa Calpe.
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