Camille Claudel ha sido una de las escultoras modernas más importantes. Pasó más de treinta años dedicados en cuerpo y alma a su gran pasión: expresarse a través de las manos. Nadie como ella para hacer hablar a la piedra, para dotarla de movimiento, de energía, de fuerza, de expresividad. Los sentimientos de amor, dulzura, paz, dolor, angustia… han quedado congelados en esas piedras, de tal forma que parece que todavía estén vivas. Y es que Camille Claudel consiguió dar vida y movimiento a la materia inerte, ella es la gran alquimista del mármol, la arcilla y el bronce, materiales que dominó a la perfección.
La grandeza de su obra ya la sitúa en uno de los lugares cumbre de la escultura de todos los tiempos, pero a ello debemos añadir la intensidad de su vida, las grandes luchas que hubo de sufrir, la consagración total a su arte por encima de todas las situaciones adversas. Una mujer que en plena época victoriana sentía y vivía la vida con una profundidad, con una naturalidad tal que provocaba el escándalo, pues escapaba de los estrechos márgenes que la sociedad dejaba para la expresión de la mujer.
Una mujer apasionada, desgarrada por la incomprensión de su época, que despreció los convencionalismos y tuvo que pagar el alto precio de la marginación y el olvido. Una mujer de vanguardia, culta y liberal, que tuvo la ingenuidad de pensar que la sociedad de su época le iba a perdonar el ser diferente. Rompió moldes, y lo hizo todo ella sola. Todavía hoy la historia no ha rescatado su memoria y apenas sí la menciona. Mujer osada, adelantada a su tiempo… pero ya el tiempo le hará justicia.
Biografía y obra
Genio, alma sensible, escultora, artista… epítetos todos ellos que definen a Camille Claudel, una mujer dotada de gran sensibilidad. Nació el 8 de diciembre de 1864 en Villeneuve, Francia. Ya de niña, acompañada por su joven hermano, Paul Claudel, recorría la campiña para recoger arcilla y obligaba a todos los suyos a posar para ella. Modelaba además personajes históricos e imaginarios y se inspiraba en leyendas románticas. Desde muy niña, Camille destacó por su extraordinaria belleza y por su carácter radiante, inteligente, orgulloso y tenaz.
Cuando Camille tiene doce años, su padre, Louis Prosper Claudel, que era registrador de la propiedad, fue trasladado junto con su familia a Nogent, una ciudad a cien kilómetros al sureste de París. Es por esa época cuando Camille realizó una composición escultórica en arcilla tan poderosa –denominada David y Goliat– que su padre decidió pedir consejo a los artistas locales. Dos escultores importantes vivían allí: Alfred Boucher y Paul Dubois. Louis Prosper mostró el trabajo de su hija a Boucher, quien alentó vivamente a Camille a continuar. A su vez Boucher, impresionado, presentó el trabajo de Camille a Paul Dubois, quien de forma espontánea preguntó si la joven había recibido clases de Rodin, de tanto como se parecían sus estilos.
Su padre, francmasón, hombre liberal y de gran cultura, sería el gran apoyo de Camille. Creyó siempre en el talento de su hija y sacrificó su comodidad material y su vida familiar por ayudarla. Así, cuando Camille tiene dieciséis años, el padre decide trasladar a su mujer y a sus hijos a París para que ella, gracias al respaldo de Boucher y Dubois, pueda entrar en la academia privada Colarossi, una de las pocas academias abiertas a estudiantes femeninas (las academias de Bellas Artes estaban prohibidas a las mujeres). Pronto, Camille se unió a un grupo de otras jóvenes escultoras inglesas y alquiló junto con ellas un taller de trabajo, recibiendo clases de manera informal de Boucher, quien visitaba el estudio una vez a la semana.
Cuando Boucher se trasladó a Italia al serle concedido el premio de Roma en 1883, pidió a Rodin que le sustituyese para corregir los trabajos de las muchachas. Auguste Rodin reconoció inmediatamente en Camille una artista nata, dotada de sentido agudo de la observación y el detalle y del sentido de las proporciones anatómicas. De forma natural e independiente ambos escultores, Rodin y Camille Claudel, habían convergido hacia un mismo estilo artístico. Como él, la joven tenía la voluntad de traducir lo real captando el movimiento y transmitiendo la vitalidad de los seres.
El encuentro entre Rodin, entonces con cuarenta y tres años, y Camille de diecinueve, dejó una influencia imborrable en la técnica de Claudel y en sus temas de trabajo. Muy pronto, aquel amor común por la escultura les arrastró hacia una relación carnal donde el amor va a confundirse con el fervor artístico. Cada uno nace al otro a través de obras que van a responderse. El comienzo de esta relación artística se da en un momento histórico particularmente crítico para la escultura europea, un momento en el que la aportación femenina se proponía en términos del todo innovadores, y en donde la aparición de la fotografía había roto los esquemas de las ideas plásticas y visuales en auge desde la Antigüedad, favoreciendo una novísima aproximación visual a la actitud y correlación de las figuras en el espacio, y probando así a las artes figurativas de sus fundamentos tradicionales.
Camille va a trabajar en uno de los numerosos talleres de Rodin, donde él le confía, como a sus ayudantes, la ejecución del modelado de manos y pies. En 1884 Camille ayudó a Rodin en la realización de Las puertas del infierno y en el monumento a Los Burgueses de Calais. Pero desde el principio Camille va a tener una producción propia. De esta primera época son Giganti (1885), donde despliega su interés por los contrastes usando la luz para distinguir los planos faciales; El joven romano (1887), y el Busto de Rodin (1888).
En La joven de la gavilla (1887), muestra a una joven muchacha recostada sobre un haz de trigo; Claudel ha enfatizado la suavidad de la piel de la joven muchacha usando el contraste de un fondo toscamente modelado. La cabeza de la joven está ladeada hacia la derecha, mientras mantiene su brazo derecho doblado cerca del cuerpo, resguardando pudorosamente un seno y cruzando sus rodillas. Tal pose invita al espectador a mirar la escultura desde ángulos distintos, a la vez que permite a Claudel captar la tensión que subyace en esta pose ligeramente incómoda. Dos años más tarde Rodin esculpe la Galatea, imagen muy semejante a esta.
Camille y Rodin van a conocer los éxtasis y los tormentos de un amor prohibido. Hemos de entender que Rodin, si bien no estaba casado, llevaba más de veinte años conviviendo con Rose Beuret, con la cual además tenía un hijo, y a nivel social todo el mundo la reconocía como su esposa. Por lo tanto, Camille va a ocupar el papel de amante, con el agravante de que bien podía ser su hija. Por entonces, Rodin esculpirá parejas que repentinamente revelan la intensidad de su relación; los gestos de amor se encarnan en unas esculturas de títulos evocadores: El beso, El eterno ídolo, La eterna primavera.
El beso se convertirá en la representación más conocida de ese período en que la perfección del modelado del cuerpo del hombre y de la mujer traduce el ardor contenido en un beso púdico. Esta obra será objeto de escándalo en Inglaterra y EE. UU., donde las ligas puritanas prohíben su presentación al público.
A la intensa producción artística de Rodin, Camille responde con una escultura, el Sakuntala, también llamada El abandono, perfectamente acabada tanto por lo que se refiere al modelo como por la exactitud anatómica. Para esa escultura Camille se inspira en una leyenda hindú.
El rey y su esposa Sakuntala se encuentran en el Nirvana tras haber sido separados en tierra. Ella deja caer su cabeza sobre el hombro del rey, arrodillado a sus pies. Los dos rostros casi se confunden. Sakuntala ha cerrado los ojos. Y el rey, ebrio por haber reconquistado al fin su memoria perdida y reencontrado a su amada, rodea con sus dos brazos su cintura flexible. Es un momento, una eternidad de ternura inefable y de éxtasis. Camille Claudel tiene entonces veinticuatro años y Rodin cuarenta y ocho.
El beso de Rodin y el Sakuntala de Camille Claudel han sido a menudo objeto de comparaciones. Paul Claudel, hermano de Camille, poeta y dramaturgo famoso, dirá de estas dos obras: «Es natural que entre la escultura de Rodin y la de Camille Claudel estén las marcas que separan la potencia del hombre y la gracia de la mujer, el realismo y la solidez del cantero, y la finura, la sensibilidad del corazón femenino. Hay en El beso de Rodin dos cuerpos admirables, recios y muy vivos, y en El abandono de Camille Claudel un alma inspiradora, un canto, un poema, el espíritu que sopla y anima…».
Rodin esculpe a Camille en diversas alegorías: La aurora, Francia, El pensamiento. la representa con una cabeza femenina muy joven, muy fina, con los rasgos de una delicadeza, de una sutileza milagrosa, y sumida en una abstracción que la hace parecer inmaterial.
Camille es el alma que Rodin hace surgir de la piedra. Ella se convierte en el modelo de Rodin, es la fuente de los cuerpos gráciles que Rodin esculpe, símbolo de un amor feliz, y la inspiradora serena de su arte. Él le consulta todo, en cada decisión que debe tomar delibera con ella, y, solo después de haber obtenido su aprobación, se decide de forma definitiva.
Camille y Rodin trabajan amorosamente durante esos años de felicidad, pero sus relaciones a la larga no han de ser sencillas. Desde el principio, entre Rodin y Camille han aparecido diferencias. Ella sabe el tiempo que él ha tardado en conseguir afirmarse como escultor. Camille está naturalmente dotada y sus dones han sido reconocidos por su entorno familiar, mientras que él ha tenido que luchar para imponer su pasión por la escultura. La grandísima diferencia de edad que les separa es, en cierta forma, menos importante que la diferencia de educación, de cultura y de medios que les marcan desde la infancia. Estas diferencias parecen nutrir, en un primer momento su amor, pero pronto obstaculizarán la evolución de su relación excepcional.
Durante los seis años pasados en el taller de Rodin, Camille aporta tanto unas ideas originales y una energía comunicativa como su juventud y su belleza. Fueron los años más productivos para su maestro escultor, y para Claudel fueron los más instructivos pero tal vez los que más la trabaron a la hora de establecer una carrera independiente de Rodin.
Por eso llega el momento en que, en 1892, Camille Claudel debe enfrentarse a profundos problemas personales. Está en la cumbre de su compromiso como artista, en el punto máximo de su implicación como enamorada y también en el centro de un áspero conflicto social. Como mujer tiene que luchar como intrusa en una cultura donde la originalidad se considera diletantismo. Además, en el pasado la escultura siempre había sido por tradición expresión de masculinidad y se asociaba a sensaciones de potencia, peso y volumen, así como a herramientas de trabajo que exigían notable fuerza física. No era nada fácil para una mujer expresarse en semejante contexto.
Camille tiene entonces veintiocho años y ya no es la muchacha de una década antes, dispuesta a comerse el mundo. La vida había ido desgarrando sus sueños; el amor de Rodin se había convertido en una rutina clandestina y, por mucho que se esforzaba como escultora, su propio talento no era reconocido: la sombra del maestro la aplastaba.
Irritada por las habladurías, según las cuales las obras de Camille habían salido de la mano de Rodin, decide establecerse de manera independiente en un taller propio. La herida en el orgullo de Camille es tan insoportable que supera sus sentimientos humanos y amorosos. Es estremecedor comprobar hasta qué punto era vital para ella, por encima de cualquier otra cosa, el sentido del trabajo. Su biografía denota el ansia y la lucha sostenida para poder imponerse como escultora a pesar de una sociedad que trataba de asilarla. Además, Camille era una mujer leal y sincera y no podía soportar por más tiempo vivir un amor en secreto, sintiéndose culpable y teniendo que ocultar unos sentimientos que para ella eran nobles y profundos. Viendo que Rodin no estaba dispuesto a vivir su amor por ella de manera honesta y abierta, rompió con él en ese año, aunque siguieron viéndose y pasando las vacaciones juntos hasta 1898.
En 1891 su encuentro con Claude Debussy va a marcar el inicio de una amistad amorosa. El joven músico, que acaba de volver de Italia, se ilusiona durante un breve instante con esta artista hermosa, joven y llena de talento a la que llama «el sueño de mi sueño». En 1893 Camille le dedicará una de sus obras más emblemáticas, El vals. Salvo esta efímera y poco clara relación, Camille no volvió a enamorarse más y Rodin siguió influenciando poderosamente el mundo emocional de la artista durante muchos años.
En la época de la separación de los dos amantes, y por impulso de la revolución burguesa, las fronteras de la cultura iban orientándose hacia una nueva moralidad, y Rodin siente la exigencia de encauzar sus esculturas por los reconfortantes esquemas de la monumentalidad y del compromiso social. Por el contrario, Camille se centró en imágenes de frágil equilibrio, en su ansia por fijar un instante fugaz. Eso es lo que podemos observar en una obra como El vals, en la posición de los dos bailarines, tan faltos de equilibrio.
Una de sus obras más controvertidas fue Clotho, que causó mucho revuelo. Fue tachada de fea, obscena, casi vulgar. Representa una de la tres parcas que rigen el destino de los hombres; Clotho es la hilandera que preside el nacimiento del hombre. En la mitología griega, a las parcas se las representaba viejas y feas. La maestría en la descripción de la vejez, el aspecto espectral, el vientre caído, las costillas marcadas, el pelo cayéndole en hebras largas como si fuesen los hilos del destino, le valieron el éxito en el Salón de 1893.
También se especializó en escenas hogareñas, como en su autorretrato de espaldas Pensamiento profundo junto a la chimenea, inmerso por completo en una atmósfera de acongojado intimismo. De este modo, de un tema rebelde como el del erotismo, la artista pasa a un interés casi antropológico circunscrito al ámbito doméstico.
Los retratos son una excepción: La pequeña castellana es una de las obras más hermosas de la escultora en esta época. Con Las charlatanas (1897), hecha en ónice, consiguió muchos elogios. Representa una escena doméstica: cuatro mujeres sentadas unas frente a otras, en un rincón representado por dos deterioradas paredes en ángulo recto. Entre ellas se desarrolla una conversación que el espectador puede casi escuchar e intuir por las actitudes y expresiones de las mujeres.
¿Cómo expresar el movimiento en la escultura?
En La ola (1897), la bravura del mar y el ánimo expectante de las bañistas están finamente representados. Extractamos parte de un artículo de la época donde se habla de la concepción del arte que tenía Camille Claudel:
«Lo que sobre todo importa precisar en arte es el movimiento. Pero también es lo más difícil de expresar. Es cierto que desde el Renacimiento constituye casi una mínima preocupación por parte de todos los maestros. Lo que se esfuerzan por plasmar, lo que es objeto de su constante inquietud es el fragmento, es una mano hermosa, bien colocada, bien analizada, bien estudiada desde el punto de vista de los contrastes de luz y sombra que presenta; el desnudo paciente y a veces minuciosamente observado en el reposo de la pose obligada.
»¿Quién entre ellos se ocupa del movimiento? ¿Quién se esfuerza en seguir las modificaciones del ser humano sometido a una acción enérgica? ¿Quién ha expresado la idea del movimiento exacto, en su forma adecuada, logro que los japoneses, los chinos y los griegos llevaron a cabo con tanta sagacidad y tanto talento desde el origen de los tiempos? Una pierna que permanece en reposo y una pierna que avanza no son iguales, cierto, pero la última posee mucha más vida y es mucho más real. No hay duda de que el movimiento deforma. Permitiéndonos usar una comparación de la propia Camille Claudel diremos que entre la rueda que gira rápidamente y la rueda que permanece inmóvil existe una diferencia esencial: la rueda inmóvil es redonda y sus radios están separados entre sí por una misma distancia. La rueda que gira rápidamente ya no es redonda ni tiene radios. El movimiento, por así decirlo, se ha comido la anatomía, el esqueleto de la rueda.
»Y lo mismo sucede con el cuerpo humano, al que el movimiento alarga o encoge, cambia las proporciones y cuyo equilibrio altera. De ahí que considerar la anatomía de un cuerpo en movimiento como si estuviera en reposo sea un grosero error de observación. En el movimiento se da, en efecto, un estado de mutación. El artista no puede detenerse entre lo que ha sido y lo que será. Debe elegir. Es necesario que de lo que ha sido conserve solo lo que es imprescindible para expresar lo que será. Todos los pueblos dotados de mirada y que han observado la vida se han preocupado exclusivamente por interpretarla bajo su forma viva, que es la de la fugacidad. Solo nuestra moderna civilización ha descuidado la más alta, la más pura expresión del arte, es decir, la expresión dramática».
Su última etapa
Claudel y Rodin finalizaron definitivamente su relación en 1898, después de quince años de vínculo amoroso. Es tan terrible para ella esta ruptura que Camille hace público su infierno emocional, expresado en un grupo escultórico llamado La edad madura, obra en la que la escultora se retrata de rodillas, implorante, mientras un hombre anciano (evidentemente, Rodin) se aleja de ella para dirigirse hacia su antigua compañera (Rose Beuret).
Camille tiene treinta y cuatro años. Es ahora cuando empieza una etapa centrada cada vez más en su trabajo. En los siguientes quince años va a tener que mantenerse a sí misma, lo cual la condenó a un progresivo empobrecimiento que al final llegó a rozar la auténtica miseria. La escultura era un arte muy caro: Camille pedía prestado, se endeudaba, trabajaba en el diseño industrial haciendo lámparas de art nouveau, pero apenas si podía pagar las materias primas y no alcanzaba a costearse ni modelos ni ayudantes, de manera que tenía que trabajar de memoria y hacerlo todo ella, incluyendo la fatigosa tarea del pulido.
No se pudo liberar de una parte del trabajo, como pasaba con los escultores reconocidos que tenían talleres a su cargo, que recibían encargos y contaban con aprendices que les hacían el trabajo más rudo, de forma que es ella la que se desplaza para elegir los materiales, hace de modelo para sí misma, amasa el barro, corta ella misma la piedra, la desbasta, la esculpe y le da hasta los últimos toques.
Todo lo que vemos en sus obras ha sido hecho por ella. Su objeto le pertenece por entero, es la expresión de su vida y la razón de su trabajo. No tuvo medios para agrandar sus esculturas ni para hacer varios ejemplares de una misma obra, como era corriente en la época. Se entregó a su vocación con la austeridad de una religiosa. Vivía en domicilios lóbregos y carecía de lo más básico: de calor en invierno y de ropa decente. Pero se esforzaba por lograr una obra sublime, por ser reconocida. No vivía más que para el trabjo. Fruto de este período son obras basadas en temas clásicos como La fortuna, La verdad, Perseo y Medusa, La flautista, Vertumnio y Pomona o La espuma.
Es al final de siglo cuando sus obras empiezan a atraer por fin los elogios de algunos críticos de arte. Pero este éxito no se tradujo en encargos y sus penurias económicas se agravaron. Las dificultades materiales del oficio de escultor, junto con la falta de comprensión y apoyo del entorno, exacerbaron su sensibilidad. Si es verdad que estos sufrimientos alimentaron su ardor creador, también contribuyeron a volver trágicos e insoportables los fracasos de su vida.
Durante la primera década del siglo XX comenzó a mostrar signos de enfermedad mental. Está maltrecha, como lo expresa tan magistralmente en su obra Niobe herida. Tiene una flecha clavada. Apolo, dios de la armonía, le ha disparado. Niobe, demasiado arrogante, orgullosa de sus hijos, de su creación, desafía a los dioses por la belleza de sus obras, las defiende arrogantemente contra el mundo y no es capaz de encontrar los lazos que la unen a los demás seres humanos. Es castigada a estar sola, como ella dijo de sí misma. Y Apolo, es decir, la cordura, la abandona. Niobe está herida, y se apoya en un árbol con el cabello cayéndole a un lado. Pero en su expresión ya no queda arrogancia, tan solo un dolor profundo.
En 1906 destrozó gran parte de su obra y, siete años más tarde, a la edad de cuarenta y nueve, ante sus continuos desvaríos mentales, fue recluida en un hospital psiquiátrico donde pasó los últimos treinta años de su vida.
Conclusión
Más allá de que la historia reconozca el mérito de esta gran mujer, lejos de caer en el recurso estéril de lamentarnos por lo que pudo llegar a ser y no fue, o por un entorno que no la favoreció, vale más volver la mirada a sus obras, vale más recordar la lucha, la entereza y la grandeza de esta dama, que precisamente destacó porque tenía dentro una fuerza arrolladora, un canal artístico al que dio cauce sin importarle lo que los demás pudiesen pensar o decir sobre ella.
La observación de la naturaleza, por muy respetuosa y escrupulosa que sea, no basta para realizar obras de arte. Para ello se precisa una pasión particular como la que tenía Camille, y un don especial que permita extraer de la misma observación de la vida lo que constituye el primer elemento de la obra de arte y que, en cierto sentido, es el testimonio de la verdad: el sentido de la belleza.
La observación no puede ser banal o necia, pues no se trata de copiar. Es esencial que el escultor posea la mirada del poeta. Y en la obra de Camille vemos ese canto a la vida, ese himno al amor como fuerzas poderosas artífices de la creación.
Camille Claudel vislumbró un ideal de belleza y luchó y vivió durante más de treinta años por realizarlo, entregando su vida y su salud por ello. Un alma romántica, que sucumbió casi como un personaje de tragedia a ese mundo emocional que no supo controlar. A pesar de las grandes lagunas de su vida, de la escasez de datos biográficos, a pesar de que no exista ni una tumba donde depositarle flores, nos dejó su obra, se dejó a sí misma en esos bronces, en esos mármoles que nos transmiten su gran sensibilidad. Nos legó la belleza, y las circunstancias adversas en que vivió la hacen grande porque solo los héroes pueden entablar una lucha contra los gigantes. Eso es lo que cuenta. Y es que hay un misterioso vínculo entre lo difícil y lo válido.
Bibliografía
Rodin, una vida apasionada, de Jeanne Fayard. Ed. Biografías Espasa.
Camille Claudel, de Anne Delbée. Ed. Circe.
Historias de mujeres, de Rosa Montero. Ed. Espasa Calpe.
Enciclopedia biográfica de la mujer. Ediciones Garriga.
Esculpir con el corazón. Artículo de la Revista FMR, de Mayo de 1991. Nº 2
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