Cuentan las antiguas crónicas que la diosa del sol, Amaterasu, de la cual son descendientes por línea directa los emperadores, ofendida con su hermano, el príncipe Susanoo Mikoto, huyó y se escondió en una cueva dentro de unas rocas. La noche eterna vino entonces a la tierra. Para hacer salir a la diosa y librar al mundo de la oscuridad, los dioses decidieron reunirse delante de la entrada de la cueva y bailar una danza con mímica y música. Atraída así su atención y curiosidad, la diosa salió de su escondite volviendo nuevamente a alumbrar al mundo.
La música y la danza son, pues, del agrado de los dioses y las primeras compañías teatrales en Japón tuvieron su origen en las que se ocupaban de realizar representaciones en los templos sintoístas. Posteriormente, se fueron sucediendo diversas formas artísticas, en algunos casos concebidas para entretenimiento de la corte, y en otros, como divertimentos rústicos de la comunidad agrícola.
A principios del siglo XIV, aquel conjunto de entretenimientos varios, que era llamado arte de monos o Sarugaku, empezó a convertirse en verdaderas representaciones teatrales en las que se desarrollaba una tema definido: unas veces conservando su natural cómico, produciéndose obras de carácter jocoso satírico, llamadas Kyogen; otras veces, un tema dramático se unía a la música y a la danza, dando vida a un género dramático nuevo de fondo filosófico-religioso, el drama No.
El teatro No es una forma simbólico-musical que se representa por dos actores principales y pocos secundarios, en un sencillo escenario, con intervención del coro y escasos instrumentos musicales.
El canto, la danza y la poesía se encuentran perfectamente conjugados en un espectáculo en el que lo artístico se aúna con lo ceremonial. Nada se deja al azar, todo está medido y estructurado. Los más mínimos movimientos en el escenario están previamente pensados para formar un todo armónico que permita, tanto a actores como a espectadores, adentrarse en una concepción diferente del tiempo y del espacio.
Estamos ante una forma artística plenamente simbólica, en la que más que evidenciar lo que se quiere transmitir, ayuda a desarrollar la imaginación de quien lo contempla y a despertar capacidades de comprensión más sutiles y cercanas al mundo de las ideas.
Un área geográfica reducida y unitaria (el Japón) y la continuidad y articulación histórica con una tradición aún viva en nuestros días, nos permite contemplar hoy espectáculos similares a los creados hace cientos de años, puesto que se han conservado las técnicas de actuación, gracias a una cadena ininterrumpida de transmisión histórica que ha logrado traspasar el curso de los siglos.
Adentrémonos en el conocimiento de esta peculiar forma artística, pero antes recordemos algunos aspectos del pueblo que la acunó y del momento histórico en que nació.
Otras formas de representación teatral en Japón
Además del No, existen en Japón gran variedad de espectáculos y entretenimientos, de los cuales podemos citar, como los más conocidos, el Bunraku y el Kabuki. El primero es un teatro de muñecos de gran tamaño que son manejados por sus manipuladores a la vista del público; el segundo es una forma teatral en la que destacan los llamativos maquillajes y un exquisito decorado que cambia según las escenas. Estas formas teatrales tienen nacimiento a lo largo del siglo XVII y se desenvuelven en sociedades urbanas en las que era destacado el papel de los comerciantes y tienen gran contenido festivo. El No, en cambio, surge alrededor del siglo XIV y se puede decir que está mucho más cercano al rito que al puro entretenimiento. Por otro lado, nace en una sociedad feudal con fuerte presencia de lo militar.
Influencias religiosas en el teatro No
Japón es un pueblo altamente pragmático que ha sabido sintetizar las diferentes tradiciones filosóficas y espirituales con las que ha tomado contacto, extrayendo de cada una de ellas elementos prácticos para su forma de vida. Sintoísmo, budismo, confucianismo y taoísmo han dejado profundas huellas en el alma de este pueblo que se han visto reflejadas también en el teatro No.
El sintoísmo o camino de los dioses es la religión autóctona del Japón. Por medio de ritos y ceremonias, se mantiene el culto a los Kami, misteriosas fuerzas de la naturaleza que vendrían a representar la parte luminosa de las cosas. Esto les lleva a tener una profunda reverencia a la naturaleza, valorando especialmente la armonía y la pureza.
En las obras No, denominadas Kami-Mono u obras de los dioses, el personaje principal es un dios sintoísta. Generalmente, aparece representado por el segundo actor en la forma de un hombre anciano. Este se dirige al personaje que llega a la escena, que generalmente es el recinto de un templo, explicándole la historia o la leyenda de algún árbol sagrado. En la segunda escena, el dios entretiene al visitante con una danza.
El budismo también dejará su impronta en Japón y sus manifestaciones artísticas. La idea de la reencarnación de las almas y de la pervivencia del alma más allá de la muerte se puede apreciar en el argumento de muchas obras No, especialmente en las denominadas Shura Mono. En estas aparece generalmente un héroe de la familia de los Taira o de los Minamoto, que fueron los dos bandos principales que se enfrentaron en el Japón del siglo XII. La expresión Shura Mono viene de Asura, nombre del infierno a cuyo tormento son destinadas las almas de los difuntos en las batallas. En estas obras se describe cómo el espíritu de alguno de estos guerreros trata de escapar de tal destino. Para ello, se evade del infierno y vuela hacia la tierra apareciéndosele a alguien.
En la primera parte de estas obras, hace su aparición un viajero, en general un religioso en peregrinación, y se encuentra con un pueblerino que le cuenta la historia del lugar. En la segunda parte, el pueblerino, que es el actor principal o Shite, vuelve a aparecer en su forma original (de del guerrero), y por su propia boca, cuenta al Waki o actor secundario la historia con más detalle. Finalmente, antes de desaparecer, ejecuta una danza.
Vemos, pues, que el actor principal representa dos personajes y además lleva máscara, lo cual puede ser una clara alusión a la reencarnación, ya que el alma igual puede hacer el papel de un viejo guerrero que de un mendigo, trascendiendo las diferencias de máscaras y atuendos.
Como ya dijimos, el teatro No florece en un momento de inestabilidad política de Japón, en la era Muromachi. En un movimiento de péndulo de la historia, se había pasado de la relajación de las costumbres de la época de la corte imperial de Kyoto a la austeridad y disciplina propias de la vida del samurái, que había adoptado el código de conducta reflejado en el bushido.
Por otro lado, estos guerreros van a encontrar su identidad ideológica en el budismo zen, el cual les va a proporcionar un profundo sentimiento de confianza en su propio destino, sumisión tranquila a lo inevitable y amable acogida de la muerte. Fue exaltada, por lo tanto, una ética guerrera de heroísmo, lealtad y disposición a morir por el señor, extendidas por narraciones épicas como el Heike Monogatari, de donde se extraen muchos argumentos para obras No.
Muchos de estos señores de la guerra participaban en tertulias con nobles y monjes y otros patrocinaban a pintores, artesanos o dramaturgos, como por ejemplo, el sogún Ashikoga Yoshimitsu, que acogió al famoso actor y dramaturgo Kan’ami y a su hijo Zeami, que son considerados el Esquilo y el Sófocles japoneses.
Ambos llevarán a cabo un extraordinario trabajo de síntesis creadora que conducirá al teatro No a su plenitud. Le dan a la escena sus normas, codifican el espectáculo, componen textos verbales de gran intensidad lírica que se componen en la base de todo el repertorio posterior y legan los trucos y las técnicas del actor de generación en generación.
Imbuido por el espíritu de la filosofía zen, el actor de No va a adentrarse, para la perfecta ejecución de su arte, en una vía de perfeccionamiento interior, lo que se denomina Do, es decir, un camino o sendero que se puede encarnar en diferentes actividades humanas, pero impregnadas por el espíritu del zen.
La ceremonia del té, el arte del tiro con arco, el Zengo o pintura aen, el arreglo floral, etc., todos ellos destacan por la forma lenta, hierática, calma y solemne de efectuar todos los movimientos por insignificantes que estos sean y el estado especial de concentración en el que solo importa el presente y el ahora. Es un vivir de instante en instante. Sea lo que sea lo que hagamos, beber, preparar una taza de té, defender la vida sable en mano, se puede hacer con la misma actitud interior.
Quizás si entendemos esta actitud de concentración mental del aquí y ahora, podemos comprender la diferencia que hay en cuanto a la concepción del tiempo entre el hombre occidental y el oriental. Una representación completa del drama No puede durar seis horas. El tiempo en Oriente es un tiempo sin principio ni fin, el aquí y ahora tienen una importancia autónoma, sin referencia al pasado ni al futuro. Todo es cíclico y al mismo tiempo todo es fugaz, todo es ilusión.
Otra característica de las artes influidas por el zen es que se dice poco pero se sugiere mucho. A veces en el teatro, el actor realiza movimientos aparentemente insignificantes pero repletos de significado y carga emotiva. Por otro lado, no son necesarios muchos artilugios en el decorado para ambientar las distintas situaciones escénicas, y cuando se quieren representar determinados objetos, se hace de una forma más bien simbólica.
Ejemplo de ello es la gran variedad de elementos que puede representar el abanico: una flauta, una pala, un pincel, así como la prolongación del cuerpo del actor para mejor representar sus sentimientos. Un simple armazón de cañas de bambú puede representar a veces un barco o una choza.
Uno de los más sencillos objetos utilizados en el No es el lecho de la enferma princesa Aoi-no-uye; la princesa está enferma a consecuencia del maleficio de una mujer celosa cuyo espíritu se acerca al lecho de la princesa. El espíritu ataca duramente a la enferma, pero las oraciones fervorosas y los exorcismos de un sacerdote vencen al fin, arrojando fuera el espíritu maligno. Todo ello ocurre alrededor del lecho de dolor de la princesa, pero ninguno de los dos están presentes, todo sucede en torno a un kimono doblado y extendido cuidadosamente en el suelo. A pesar de ello, el auditorio siente lo vivo de la presencia de la víctima.
En el tratado Fushikaden (que significa ‘transmisión de la flor y de los estilos de interpretación’) que nos ha legado el dramaturgo Zeami, se dan numerosas enseñanzas para la formación del actor, que hacen de este camino una verdadera vía de búsqueda interior. En una de sus partes dice: «Se debe olvidar al espectáculo y mirar el No; olvidar el No y mirar al actor; olvidar al actor y mirar la idea; olvidar la idea y comprender el No». Quizás, el gran reto del actor sea olvidarse de sí mismo para identificarse totalmente con el personaje que debe representar, y el del espectador, olvidarse que es un mero espectador para imbricarse totalmente en la obra.
Otra de las características del zen es la espontaneidad, la acción ejecutada sin intervención del pensamiento racional, pero para ello hay que tener un gran dominio de la técnica. De ahí la insistencia en las artes inspiradas por el zen en repetir una y otra vez las mismas formas, no permitiendo en el período de aprendizaje que el estudiante se salga del modelo a imitar hasta que haya alcanzado cierto dominio. Dice Zeami: «Si se quiere conocer la flor, primero hay que conocer la semilla. La flor será el corazón y las semillas serán las técnicas». También: «Sé constante en la práctica y no te muestres arrogante».
Podríamos incluir también, en este apartado sobre la influencia zen en este arte, los cuatro principios que nos muestra Suzuki en sus estudios sobre el zen y el arte del té y que son extensibles también al teatro No:
Wa: búsqueda de la armonía entre todos los elementos. Volvamos a recordar las indicaciones de Zeami: «El que consiga dominar esta labor de ajustarse a la letra a través de la práctica, el canto y los gestos se fundirán en uno. El canto y los gestos son en principio dos cosas distintas a las que el actor atiende separadamente, y el que, a pesar de eso, haya conseguido dominarlas con maestría hasta el punto de fundirlas en una, será el primer diestro, superior a todos. Este será realmente un No fuerte».
Sei: Pureza de la mente y limpieza en la ejecución de la actividad artística de los participantes. Ya hemos hablados del especial estado de concentración mental que se debe lograr. Una de las partes del teatro, como ya veremos, es el cuarto del espejo. Además de la utilidad práctica que tiene este recinto para realizar los últimos retoques del vestuario, en este lugar, el actor dedicará unos momentos a adoptar la actitud mental adecuada para la representación del papel.
Jako: Tranquilidad y suavidad del espíritu. Dice Zeami: «Cuando se intenta hacer un estilo de furia, no debe olvidarse el corazón suave. Ese es el medio para no resultar rudo. Mantener el corazón suave al enfurecerse es la causa de lo novedoso».
Otra corriente espiritual que ha calado hondamente en este pueblo es el confucianismo, el cual apunta a los códigos éticos de la organización social. Se basa en un sistema de obligaciones recíprocas que afectan tanto la casa imperial como a los súbditos y acentúa la relevancia del orden y de la estabilidad social y la piedad filial como deber familiar que satisface su deuda de gratitud con los antepasados.
Y, finalmente, el taoísmo, que va a promulgar una concepción del mundo donde no existen dualismos, donde el creador y la creación son una misma cosa, donde el cuerpo y el espíritu son dos percepciones diferentes de una misma cosa, el Chi. Se llama Tao al modo armonioso de hacer que tiene la naturaleza y que se manifiesta originariamente en la acción de opuestos, llamados yin y yang, que representan las polaridades de la realidad sensorial que, en equilibrio, mantienen el orden del mundo. En el teatro No, como hemos visto, hay dos grupos fundamentales:
El Shite, o actor principal, que significa «el que hace» o «el que actúa». Es el que lleva la máscara, el que danza, el que canta, el que sufre la transformación y el que, con su actuación, da vida al No. Hay cinco personajes tipos que puede encarnar el Shite: el viejo, la mujer, el guerrero, el loco y el demonio.
El Waki representa el papel secundario, no lleva máscara y normalmente representa un monje cuya función es la de propiciar la aparición del Shite. Una vez cumplido su cometido, se retira a un lugar específico del escenario y se sienta, inmóvil, mirando al público o lo que ocurre en escena.
El Waki es el lado pasivo, negativo, oscuro (el yin), en contraste con el activo, positivo, brillante del Shite y deben complementarse para lograr la armonía de la representación.
En el tercer libro del Fushikaden, Zeami hace referencia a esta ley de los opuestos y la búsqueda del equilibrio de los mismos para lograr el éxito de laj representación. Dice, por ejemplo, que la atmósfera del día es positiva y el No, que se representa con cierta calma, produce una atmósfera negativa. Para que haya equilibrio hay que armonizar lo negativo y lo positivo. Es decir, que de día es propicio realizar un No negativo, más calmado; en cambio, por la noche, se debe realizar un No con más animación.
Esto mismo se aplica en todos los elementos que forman parte del teatro. Se trata de una ley general que se puede aplicar en muchos casos particulares, y eso es lo que produce el efecto armónico deseado.
La escena
Todavía hoy se construyen los escenarios según las formas del gobierno Tokunagwa para el diseño de escenarios No, que especifican las dimensiones de cada parte, el método de construcción, los materiales, la ornamentación, etc.
El escenario está elevado unos 85 cm sobre el nivel del suelo y puede ser contemplado por los espectadores desde distintos ángulos de visión. La escena está divida en: Butai o escena propiamente; Hashigakari o puente; Kagami-no-ma o cuarto del espejo.
Una balaustrada separa al público del puente y entre ellos hay tres pinos a distancias regulares que sirven de orientación para el actor y simbolizan el entorno natural en el que el actor realiza el viaje hacia el escenario.
La escena principal, hecha de madera de ciprés, está delimitada por cuatro columnas que sostienen el techo y sirven de puntos de referencia sobre la escena del actor principal, pues la máscara que lleva dificulta la visión. Todos los participantes en la representación tienen sus espacios bien definidos, y en las diferentes obras teatrales hay especificaciones sobre la posición y movimientos del actor en escena.
Sobre el tabique del fondo del escenario está pintada la imagen estilizada de un pino, que sugiere la unión del hombre con la naturaleza, y le indica la sacralidad del espacio que protege. En el tabique lateral, se encuentra una pequeña puerta corredera por donde entran el coro y los ayudantes; también hay una representación pintada de cañas de bambú.
La escena funciona como un instrumento de percusión. Debajo del escenario hay un espacio hueco en el que se encuentran unos diez grandes recipientes en forma de tinajas que actúan como cajas resonadoras de los violentos golpes que con el pie da el Shite en ciertos momentos importantes de su danza.
Los actores
Tradicionalmente son masculinos. Además del Shite y del Waki que ya hemos mencionado también estarían los Kyogen, que al igual que en el teatro griego, ejecutan una serie de farsas o entremeses para aligerar la tensión dramática.
También hay unos participantes especiales que son visibles físicamente en escena, pero sin función dramática en el desarrollo de la obra. Son los Koken, cuya misión es la de ayudar al Shite a arreglarse los vestidos, entregarle y retirarle los instrumentos que pueda necesitar y velar por la buena marcha del espectáculo.
La educación del actor debe hacerse desde niño a través de la disciplina y el entrenamiento dirigidos por un maestro que transmite los secretos, las habilidades y los métodos de la representación.
En el tratado ya mencionado, Zeami habla de la práctica del actor año por año, desde los siete años hasta más de cincuenta, y cómo el verdadero talento del actor o flor, como él lo denomina, permanece y se incrementa con el transcurso de los años. Es cuando el actor se ha encontrado con la esencia de la vía del No.
Pero realmente, la enseñanza y aprendizaje del No tiene lugar de maestro a discípulo, porque hay muchas enseñanzas que no se pueden reflejar en los tratados. La organización de los actores se basa en el sistema llamado iemoto, que también se sigue en otras actividades artísticas japonesas. Esta palabra se escribe con los caracteres que significan ‘casa’ y ‘origen’.
Al final del Fushikaden dice Zeami que ese libro contiene enseñanzas secretas transmitidas a una sola persona en cada generación. Y dice que quien lo herede ha de ser una persona merecedora de ello. Termina diciendo: «consérvese en secreto».
Accesorios y utillería del actor
El escenario no está separado de los espectadores por ningún telón, salvo el pino y las cañas de bambú. El escenario está vacío, y resalta la desnuda superficie de madera pulida por la que se deslizan los actores, que calzan una especie de calcetines de tela blanca o Tabi, con el pulgar separado. Los pies no se despegan del suelo para caminar, salvo por una ligera elevación de las puntas de los dedos al final de cada paso, lo que confiere una mayor sensación de sutilidad.
Los accesorios son muy pocos y, como ya hemos hablado, más bien simbólicos. Los vestidos son muy ricos, de brocados y seda, y los colores y diseño se modifican de acuerdo con las características de cada personaje. Suelen ser muy voluminosos, desdibujando el contorno del cuerpo del actor, lo que, junto con la máscara, contribuye a crear el ambiente de irrealidad fantasmal propio del No.
La máscara define, distingue e identifica al No, es la condensación de este arte. Algunas son consideradas tesoros nacionales y son expuestas en museos como obras de arte y conservadas por familias de actores como auténticas joyas. Es de madera de ciprés, esculpida y pintada con gran cuidado, pues el rasgo trazado con tinta de carbón solo puede ser ejecutado de una vez.
Se fija a la cabeza con dos cintas anudadas a la nuca y puede ser más pequeña que la cara de un hombre. Al contrario que la máscara griega, la del No apaga y deforma el sonido de la voz, contribuyendo a la ininteligibilidad de un texto verbal ya casi incomprensible hoy.
Para expresar alegría el actor puede «iluminar la máscara» inclinándola hacia arriba, u oscurecerla inclinándola hacia abajo haciendo que le dé cierta sombra para expresar tristeza. Mover la máscara de lado a lado con rapidez muestra emociones fuertes como la ira, y lenta y repetidamente, muestra emociones profundas.
Música, gestos y danzas
La orquesta está formada por una flauta travesera y dos tambores con forma de reloj de arena. Los instrumentistas que tocan los tambores emiten una serie de gritos muy característicos que llevan el ritmo de la representación y marcan las diferentes medidas musicales.
El coro está compuesto por ocho cantantes. Se sientan en dos filas y están inmóviles durante todo el espectáculo. Llevan un abanico cerrado que, en el momento de la intervención, apoyan sobre su base, colocándolo horizontalmente delante de ellos cuando intervienen. No toman parte en la acción y su función es la de presentar la escena, describir paisajes, comentar la acción y, a veces, hablar por boca del Shite o del Waki, como ocurría en el teatro griego.
El canto tiene gran influencia del Shomyo, empleado por los monjes budistas durante la celebración de sus ceremonias de culto. Usa una respiración diafragmática que, apoyándose en el pecho y la cabeza, hace resonar la emisión en el interior de la cavidad oral (en la garganta), resultando un sonido intenso, gutural, como atragantándose, en contraste con la voz usada en el canto occidental, que proyecta la voz al exterior.
Los movimientos de los personajes siguen una estudiada coreografía. El desarrollo de los gestos y movimientos se compone de «unidades de movimientos» llamadas kata, así como el lugar de la representación se divide en una serie de unidades espaciales, y el canto en frases o unidades musicales de doce sílabas. La danza se constituye sobre modelos o unidades de movimiento con múltiples combinaciones. Los movimientos pueden ser realistas, como herir con la espada; simbólicos, como el acto de llorar, elevando suavemente una o dos manos hasta los ojos y bajándolas de nuevo; y abstractos, como los golpes con el pie del actor sobre escena.
La base de la actuación No reside en detener cada movimiento justo en el momento en que los músculos están más tensos. Esto se realiza con el ritmo del Jo-ha-kyo, que rige cada movimiento. La acción comienza suave (Jo), gradualmente incrementa su velocidad (Ha) y finalmente alcanza el clímax (Kyu), donde absorbe una inercia que le lleva a la parada final.
Toda la representación está estructurada según este principio de tres. Este se aplica a la acción del actor, a sus gestos, a la respiración, a la música, a cada escena, a cada drama, a la composición de una jornada No. Es una especie de código de vida que recoge todos los niveles de organización del teatro.
El elemento literario
El repertorio actual del No se compone de unas 240 piezas que suelen dividirse en cinco grupos según el papel que representa el Shite. Estas serían las Kami-mono u obras de los dioses y las Shura-mono o de batallas y guerreras, de las que ya hemos hablado. Además, estarían las Kazura-mono u obras femeninas, que son las más importantes por su lirismo, elegancia y belleza; generalmente, su argumento es una historia de amor. También en este género hay un grupo de obras en las que aparece, por ejemplo, el espíritu de un árbol o de una flor aspirando a su unión con Buda.
Las cuartas serían las obras de asuntos varios, en las que el personaje principal puede ser una mujer enloquecida a causa de la pérdida de su hijo. Generalmente, tienen un final feliz y acaban con el reencuentro del hijo. Son obras en que los celos son los causantes del desvarío de una mujer.
Y, finalmente, las Kirinomo u obras de final, son de asuntos como la aparición de monstruosos seres sobrenaturales, casi siempre representativos de demonios. Estas obras están llenas de movimiento y de acción, y se representan al final porque se supone que el público está cansado después de tantas horas de espectáculo.
Desarrollo de una obra de teatro No
La jornada completa de No consta de la puesta en escena de cinco obras, entre las cuales se intercalan tres farsas cómicas que sirven de contrapunto y relajan el ambiente. Cada una de las cinco piezas se corresponde con cada una de las cinco categorías de obras según el carácter del personaje principal.
Comienza la representación: nos acomodamos en los cojines. El escenario casi vacío da una sensación de pulcritud y de sencillez. Dos ayudantes levantan con cuidado la cortina del extremo del puente. La orquesta es la primera en entrar en escena, así como luego será la primera en salir. Los dos tamborileros principales llevan una silla plegable y se colocan en los lugares asignados, mientras que el flautista y el instrumentista se sientan en el suelo al modo japonés.
Por la pequeña puerta corredera, hace su aparición el coro. Tras unos momentos de silencio, el flautista da las notas iniciales y comienza la obra.
Aparece el Waki, desarrolla su parte con lentitud y ceremonia y acaba colocándose en su puesto de observación, junto al pilar que lleva su nombre.
Entra el Shite y realiza su parte recitada, cantada y danzada, con apoyo del coro y la orquesta. Los instrumentos tocan y dan sus gritos peculiares. Los asistentes koken ayudan al actor principal en escena. El kyogen habrá entrado sigilosamente y se habrá colocado en su lugar, a la espera de su intervención. Cuando acabe la obra, tras la larga danza final del Shite, el actor principal saldrá de escena y no volverá para recibir los aplausos. Los últimos en irse serán el coro y la orquesta y todo volverá al silencio.
Epílogo
Después de este humilde acercamiento al viejo teatro No, podríamos preguntarnos por qué sentimos esa extraña atracción por el mundo de las artes escénicas, ya sea en representaciones teatrales o a través del cine.
Tal vez sea que aquello que estamos viendo, esas historias son un reflejo de un mundo que tenemos en nuestro interior. Porque dentro de nosotros también hay un dios, un demonio, un loco, un monje, un guerrero o una mujer enamorada.
La magia del arte es que puede recoger elementos diversos, dispares, extraños entre sí y los relaciona formando un conjunto armónico que nos transmite un mensaje que, cuando proviene del mundo de las ideas, siempre captará el interés de la gente, en todo tiempo y lugar.
Decimos que el arte No es ceremonial porque en él todo está medido, todo está reglamentado en función de unas normas, al igual que en la naturaleza, nada se deja al azar, todo tiene sus causas y sus fines. La vieja cultura del Japón, tan amante de la naturaleza había comprendido esto.
Vivimos en un mundo alejado de los valores tradicionales, en el que el desconcierto reinante se justifica con las palabras improvisación, azar, creatividad, pero estos viejos pueblos eran un poco más sabios.
No hay nada más angustioso para un actor que no conocer la obra que tiene que representar ni cómo. Y esto es quizás lo que le sucede al hombre de hoy. No sabe ni quién es, ni lo que tiene que hacer para cumplir con su destino.
Nosotros somos los herederos de una tradición que nos permite poder tener claro quiénes somos y qué es lo que tenemos que hacer. Somos filósofos y tenemos unas enseñanzas que son las directrices de la obra de arte de nuestra vida.
Bibliografía
Arnal, J. Vicenta. Teatro y danza en el Japón. Colección Cauer.
Jinarajadasa. El arte y las emociones. Editorial Orión.
Livraga, Jorge Ángel, El teatro mistérico en Grecia. La tragedia. Editorial Nueva Acrópolis.
Sabi-Wabi-Zen. El zen en las artes japonesas. Raymondo Thomas, Visión libros.
Suzuki. El zen y la cultura japonesa. Edit. Paidós.
Zeami; Fushikaden. Editorial Trotta.
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