Uno de los cuadros más fascinantes y enigmáticos que nos encontramos al visitar el Museo del Prado en Madrid (España) es el conocido popularmente por Las meninas, del pintor sevillano Velázquez, y cuyo título original era La familia de Felipe IV. Es un lienzo de grandes proporciones (310 x 276 cm), realizado en óleo en el año 1656, en plena madurez y cuatro años antes de morir, a los sesenta.

El nombre popular de «Las meninas» hace mención a las damas de honor de la infanta Margarita de Austria. Meninas significa «niñas» y «señoritas» en portugués, y es que estas doncellas que sirven a la infanta son de las más importantes familias nobiliarias portuguesas, en un periodo de unificación de España y Portugal, las llamadas dinastías filipinas, considerado en la historia de este último país un periodo oprobioso y de ocupación.

Once personajes (y un perro) dispuestos armónicamente crean una escena en la que no es fácil ubicarse y que desconcierta: al parecer, Velázquez está pintando a sus majestades, y la infanta Margarita se ha acercado a saludar a sus padres, acompañada de sus damas de compañía (las meninas portuguesas ya mencionadas), la camarera mayor y el guardadamas de la princesa, en la penumbra, una enana hidrocéfala y lo que parece un niño que está maltratando a un mastín, sentado apacible en un primer plano. Un personaje aparece entrando en la sala, y con él, un rayo de luz visible al fondo y que penetra en ella.

Lo que desconcierta es que los reyes Felipe IV y Mariana de Austria no están dentro de la escena, sino reflejados en un espejo. Posiblemente, están siendo retratados por el pintor sevillano, o han venido a verle trabajar: ellos están, en verdad, donde el espectador que contempla el cuadro, ingenioso juego de perspectivas que, unido al dominio del esfumato, hace que entremos en él, de forma maestra y misteriosa. Más aún si el cuadro, como antes se hacía en el Museo del Prado, se contempla en la penumbra y mirándolo a través de un espejo, como dice el profesor E. Orozco en su libro El barroquismo en Velázquez.

«Como aspiración central, Velázquez se propone la paradoja de que el cuadro no sea cuadro, que el cuadro ofrezca un ámbito espacial con aire ambiente, que, sintiendo su profundidad, nos estimule a penetrar en él, y que, a su vez, nos impresione como si los seres que lo pueblan pudieran también salir del mismo y penetrar en el nuestro».

Se trata, por tanto, de una de las obras maestras de «realidad virtual» del siglo XVII. El efecto es tan desconcertante que, cuando lo vio el poeta y crítico Teófilo Gautier, dijo: ¿Dónde está el cuadro?... Pablo Picasso quedó también impresionado y dicen que se encerró en su estudio de Cannes hasta encontrar la clave del mismo: ¿dónde está realmente cada uno de los personajes? Después, reprodujo su propia interpretación de Las meninas, muy en su estilo, que no sé si decir alucinante o de alucinado.

Los historiadores de arte dicen que, por ser una obra de arte barroca, existen varios mensajes solapados al mismo tiempo:

LAS MENINAS DE VELAZQUEZ 2

1. Estos personajes serían representaciones alegóricas: la enana María Bartola, con una bolsa de monedas en la mano, la Codicia; el niño incordiando al plácido mastín sería el Mal –a quien se figura, tal cual él, como un diablillo vestido de rojo–, queriendo perturbar a la Fidelidad (el perro), en el primer lugar del cuadro. Esto sería también una insinuación de la importancia que Velázquez le daba a esta virtud, más aún para quien está cerca de los reyes.

2. El cuadro sería una defensa del sacerdocio del arte: el pintor, Velázquez, tiene la audacia de aparecer en una escena regia, él mismo, mayor incluso que los reyes, aun con la delicada disculpa de que la imagen de los mismos es reducida por estar lejos y hallarse reflejada en el espejo.

3. Tal y como el Nacimiento de Venus de Botticelli o su famosísima Primavera, el cuadro sería un talismán mágico y astrológico. En 1973, el profesor Jacques Lassaigne, en su tratado Les Menines, explica que varios de los personajes trazan perfectamente la constelación de Corona Borealis (bien uniendo sus cabezas, o mejor, sus corazones). La princesa Margarita sería la estrella del mismo nombre, la más luminosa de esta constelación. La luz que reciben los personajes en el cuadro es la misma que la magnitud relativa de las estrellas de Corona Borealis en el cielo. Los reyes ocuparían la posición –y la luminosidad aparente– de la llamada estrella R, una estrella difícil de ver a simple vista, pero fácil con telescopio, una estrella que aumenta su brillo progresiva y esforzadamente, pero que luego lo pierde de forma abrupta; una metáfora, por tanto, del poder y la fortuna en el mundo.

LAS MENINAS DE VELAZQUEZ 3

El catedrático de Perspectiva e ingeniero de caminos Angel del Campo Francés, en su libro La magia de las meninas (1978) desvela muchos misterios ópticos de este cuadro, y dice que la solución al enigma que plantea el cuadro se basa en el uso de seis espejos (?), y que quizás lo que hacen todos juntos en la sala es una experiencia con la «linterna mágica» del jesuita Athanassius Kircher: un rayo de luz (el que entra desde el fondo) es proyectado sobre un pequeño retrato en madera pintado por Velázquez, y la imagen, ópticamente amplificada y dirigida por espejos, es proyectada sobre la pared.

Este mismo investigador, recientemente fallecido, explica también el significado geométrico alegórico del triángulo equilátero que forman la cabeza de la infanta Margarita, los reyes reflejados en el espejo y el rayo de luz que entra por la puerta. Significan, dice, el infinito del espíritu (rayo de luz), la realidad (la princesa, que es claramente protagonista de este cuadro) y la ilusión (Felipe IV y la reina Mariana de Austria pálidamente reflejados en el espejo).

Otra forma de leer esto sería, quizás:

1. Lo real es aquello que ni nace ni muere, el espíritu simbolizado por la luz (metáfora muy amada por todo verdadero pintor).

2. Después viene lo que somos verdaderamente (representado por la infanta).

3. Y, por último, las responsabilidades o dignidades, que si importantes en el mundo, van y vienen, están hoy sí, mañana no, no otorgando ni arrebatando nada a quien las asume: tan importantes como la imagen de los reyes en el espejo, que se reflejan ahora y un momento después ya no. Es la misma triple diferencia que hay entre lo que somos, lo que creemos ser y lo que los demás creen que somos.

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También se plantea el enigma de qué es lo que en verdad está pintando Velázquez en el lienzo sobre el caballete de madera: ¿es la escena de las meninas? (o sea, el mismo cuadro), ¿a sí mismo?, ¿a los reyes, que están presenciando la escena? Es posible, incluso, que la imagen en el espejo de los reyes sea la imagen reflejada de lo que está pintando Velázquez. El espectador, al posicionarse justo delante del cuadro de Las meninas, observaría esta imagen, que es el centro de la composición.

También es interesante analizar las perspectivas: el punto de fuga está en la puerta abierta, por donde entra el rayo de luz, custodiada por una especie de guardián del umbral (como los genios de las puertas o pilonos de la magia egipcia). Velázquez usó una composición geométrica aúrea en forma de espiral, que va disponiendo todos los espacios en el cuadro. El centro de dicha espiral, es decir, desde donde irradian todas las líneas de fuerza, es el pecho de la infanta, pues el cuadro está realizado en homenaje a ella, y además, la princesa Margarita estaba en la línea sucesoria de la dinastía, truncada por el nacimiento infausto de Carlos II el Hechizado.

El pintor barroco Luca Gordiano dijo que este cuadro era «la teología de la pintura», y el filósofo francés Michael Foucault que, en él, el espectador es invitado a formar parte de la realidad, no puede ser tan solo espectador, sino que afecta a cuanto mira. Esta es una visión del mundo como la que nos da la física cuántica actual o la filosofía egipcia de hace 5000 años. Para este autor, la pintura sería toda una estructura o matriz de conocimiento en la que el observador participa en una representación dentro de otra representación, pues, al decir aristotélico, todo en este mundo es género y especie al mismo tiempo, todo es causa y efecto, todo es parte de algo y está formado de partes.

Los enigmas sintetizados en el talismán astrológico que es este cuadro no impiden que, en un momento dado, aquietemos los vientos que se originan en la mente, y en silencio, con la inocencia de un niño, nos adentremos en la escena y acariciemos al mastín que se halla en reposo, mirando con extrañeza nuestra turbación.

 

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Enfrentarse a la materia supone un reto para cualquier artista, igual que para el filósofo enfrentarse al vacío que le sugieren sus dudas. ¿Vendrá la inspiración en ayuda del que, comprometido con su idea, anhela su obra?

Hablar de inspiración es complicado, pues nadie puede definirla realmente. La inspiración suele entenderse como algo etéreo e indefinido que sopla al oído de la mente del artista para «decirle» qué y cómo hacer la obra que le ocupa. Sin embargo, la inspiración, como bien decía Picasso, es hija del trabajo. Y el trabajo exige disciplina, disciplina para dominar algunas cosas.

En primer lugar, la pereza. Es más cómodo dejarse llevar por la idea de la bohemia, del no hacer nada y esperar a que bajen las musas, que ponerse a trabajar en el taller y provocar esa bajada divina. La disciplina será la que, por otra parte, forje la mano del artista, aportándole la técnica precisa para su oficio.

También se deben dominar el deseo y la ansiedad. Un deseo excesivo de hacer algo grandioso le conducirá inexorablemente a una ansiedad profunda y a una frustración sin límites. El artista debe dejar fluir la necesidad de expresión libremente, pues solo de esta forma las ideas pueden aparecer claras en su mente.

El artista precisa una formación constante de tipo intelectual, cultural y, sobre todo, filosófica, pues la base del hecho artístico ha de ser, necesariamente, filosófica, aunque algunos artistas no sean conscientes de ello.

Llegamos, pues, al punto central de mi discurso. El artista frente a su obra, la materia y el hecho artístico. ¿Cómo enfrentar el proceso creativo?

El proceso creativo

Acometer una obra puede tener dos vías de ataque diferentes: directa o indirecta.

La vía indirecta es la que he comentado antes, que se origina en la necesidad de trabajar y surge del encargo de un cliente. Este proceso ha sido el más habitual durante buena parte de la historia del arte. Los artistas, generalmente, ponían su habilidad al servicio de un pedido. Esto les permitía expresarse mediante su lenguaje técnico, pero siempre sujeto a la temática sugerida o impuesta por el cliente.

El proceso, en este caso, es el siguiente: pedido-pensamiento-trabajos de estudio-desarrollo técnico. Este proceso ha dado lugar a obras de gran calidad a lo largo de la historia, pero a veces carentes de contenido, quedando como meras obras de arte decorativo, muy respetable pero que no es el objeto de nuestro ensayo.

EL ARTISTA FRENTE A LA MATERIA  1

La segunda vía es la directa. En ella, del interior del artista surge la necesidad de comunicar con los espectadores, y en ocasiones ni tan siquiera eso. Solo se necesita, a veces, la necesidad de dejar hablar al alma. Entonces sí ha habido un momento de inspiración, un contacto con lo intuitivo, que, como decía Matisse, se halla escondido y debemos dejar salir. A partir de este momento comienza la feliz tragedia del artista, pues plasmar aquello percibido de forma intuitiva es muy complicado.

Debemos referirnos en este punto al mundo de los arquetipos platónicos. El artista, como sacerdote de la belleza que es, siempre trata de bajar ese arquetipo al mundo material, algo que a todas luces es imposible de conseguir al cien por cien, y tal vez incluso al diez por ciento. Este es el drama del artista. Esta es la permanente frustración. Es cierto que podemos quedar satisfechos de nuestra obra, como Pigmalión, pero inmediatamente hay un complemento a esa idea, que necesitamos hacer, pues en una sola obra no se puede plasmar todo lo que se siente. Pigmalión nos habla del Amor y la Belleza. Nos habla del artista luchando en una batalla eterna por comprender el arquetipo y plasmarlo en la tierra para que, de ese modo, cobre vida. Entendemos que, por supuesto, una obra no cobra vida tal y como la entendemos, mas sí podemos decir que se acerca al concepto de vida en tanto en cuanto cobra forma material. También nos dice la tradición que las formas creadas por el hombre pueden albergar pequeños devas, elementales que las animan. Es una forma de vivificar una obra. De este modo, el artista no solo se compromete con el ideal de la Belleza, sino que también tiene un pacto, generalmente inconsciente, con algunos mundos invisibles. Por ello, tiene la obligación de buscar las formas más perfectas que puedan representar aquellos ideales, sentimientos, arquetipos que sienta que debe representar.

Cómo se plasma el arte

Pero cómo hacerlo es el segundo problema y un gran reto al que se enfrenta el autor. De pronto, surge el inconveniente de que aquello que se ha visto en la mente de manera clara y que ha ido tomando forma tal y como un feto se gesta en el seno materno, debe ser dado a la luz del mundo físico. De pronto, la materia se convierte muchas veces en una barrera. No todos los materiales sirven para todos los objetivos. Se debe seleccionar el más adecuado. Aun así, deberemos buscar recursos técnicos que nos permitan, por ejemplo, hacer que parezca que una escultura se encuentra flotando en el aire. O que parezca la misma agua, aun siendo de bronce. O que parezca sólida y rocosa, aunque sea cristal. Por lo tanto, el artista debe conocer todos los materiales que maneja y aprender de ellos. Aprender, significa saber escuchar al propio material, dialogar con él. No es lo mismo pintar al óleo que al pastel y no es igual que tallar madera o fundir bronce. El material necesita mimos y cariño, pues al fin y al cabo es materia viviente que se nos presta para tratar de crear belleza. En algunos casos, como la madera, proviene de un ser al que todos consideran como vivo. Es más, aun muerto, sigue moviéndose, pues su manifestación es puramente vital, es pura energía. Si el escultor no comprende esto, hará un mal uso de la madera, exponiéndola a situaciones inadecuadas para ella, y por lo tanto, en cierto modo, desperdiciando esa vida que, aunque ya finalizada, está en sus manos, a su disposición.

Escuchar cómo suena la piedra al golpearla, o la madera al cortarla es maravilloso. Se la escucha como quejarse si no la tallas como es correcto. Al contrario, cuando te unes a ella y el trabajo fluye, ni tan siquiera la herramienta se desgasta. No pretendas levantar una pieza de barro fuera de su centro de gravedad, pues atentas contra todas las leyes físicas. Necesitarás una ayuda y pedir permiso al barro, y tratarlo con sumo cuidado para que no se desprenda. Has de saber cuándo y cuánto humedecerlo, que no se perjudique ni se seque. De todos modos, si se seca, él te permite volver a usarlo, pero ya entonces debes trabajar con él: molerlo, tamizarlo, mojarlo…

Un pintor no puede pintar de cualquier manera, pues su obra sería efímera. Si quiere que sea efímera deberá emplear conscientemente otros materiales. Desperdiciar materiales es algo terrible, pues tiramos a la basura elementos minerales y vegetales preciosos. Al contrario, debemos enseñar a los materiales cuál es el camino de la belleza. Nosotros le damos la oportunidad al árbol de volver a la vida de algún modo, de reciclarse en formas bellas. La montaña, deja de serlo en grande para ser una forma bella, de roca que parece carne o planta. ¿No es esto enseñar de algún modo a evolucionar a ambos mundos? ¿No es esto acercar el arquetipo al mundo manifestado?

El diálogo que se debe establecer entre el artista y su obra debe ser muy íntimo. Solo así el canal de comunicación con lo superior se establecerá. Cuando un autor se implica en su obra, se abstrae del mundo que le rodea. Puede pasar horas sin fatiga. Su forma de percibir se altera, pues su conciencia se eleva. La ligereza proviene del sutil tirón que de lo alto percibe. Se siente atraído por fuerzas superiores que lo llevan hacia arriba. Solo cuando la obra ha nacido y tan solo quedan procesos físicos y mecánicos, el artista recuperará el sentido de la «realidad» y volverá a ver y sentir casi como los demás.

Todos podemos hablar con la materia y crear obras de arte. Para sentir fluir el arte, solo necesitamos abrir el corazón y dejar que las palabras se pronuncien con las manos. Cerremos los ojos, abramos el corazón y dejemos volar nuestras manos. ¿Puede haber algo más maravilloso?

 

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Jueves, 01 Noviembre 2018 00:00

Arte y misticismo a principios del siglo XX

En este artículo, evocamos el lugar del ser humano en la naturaleza a través de la exposición Más allá de las estrellas, organizada por el Museo de Orsay, que muestra las búsquedas místicas de los pintores mediante paisajes de principios del siglo XX. En estas líneas el acento recae en la búsqueda espiritual, más bien mística, que está presente en los siglos XIX y XX.

Dándole un sentido en la actualidad, el misticismo caracteriza sobre todo la experiencia espiritual fuera de la religión institucional. El vocablo data solo del siglo XVIII. Antes, solo existía el adjetivo: mystikos, ‘secreto, oculto o relacionado con los misterios’. El desarrollo del misticismo a principios del siglo XIX estuvo fuertemente influido por los escritos del filósofo alemán Friedrich Schleiermacher (1768-1834), que sitúa el fenómeno fuera de cualquier religión en particular. Es la esencia de toda religión y corresponde a la conciencia inmediata del «mundo infinito», la experiencia sensorial, la cognición y el fenómeno natural. Robert Alfred Vaughan (1856) define «un núcleo común» a todas las tradiciones místicas. Esta concepción de misticismo fue reforzado en el siglo XIX por el desarrollo del trascendentalismo y la creación de la Sociedad Teosófica.

Trascendentalismo americano

El movimiento trascendental se caracteriza por un misticismo panteísta, influenciado por el estadounidense Walt Whitman, Henri David Thoreau y Ralph Waldo Emerson. Creen tanto en la existencia de una divinidad redentora en la especie humana como en la presencia del espíritu en el mundo natural, como las tradiciones hindúes, Goethe y Swedenborg. Emerson habla de un «sobre-alma» o alma suprema de la humanidad, que corresponde al Eterno, en el cual todo está interconectado místicamente. Eligieron sus nombres en referencia a Kant y su teoría de categorías trascendentales. Ellos toman el legado del romanticismo alemán, pero también de la idea de Jean-Jacques Rousseau en su crítica de la sociedad corrupta y la necesidad de volver a la naturaleza. La influencia del trascendentalismo es enorme a través del Atlántico y sigue siendo una referencia para los movimientos de vanguardia.

La corriente teosófica

La Sociedad Teosófica, fundada en Nueva York en 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, aboga más por una disciplina o escuela de pensamiento que por una religión. Rehabilita e introduce en Occidente las fuentes arcaicas del pensamiento oriental, mientras busca la Sabiduría Única que está detrás de todas las religiones del mundo. En este sentido, esta idea puede aparecer como sincrética, aunque se define mejor como ecléctica, tratando de mejorar lo que es universal detrás de cada corriente de pensamiento en la historia humana. Se refleja en todas las áreas de la actividad humana, incluyendo el arte, y su influencia será muy fuerte en el cambio del siglo XX. Para los teósofos, lo importante es que los artistas, en su síntesis creativa de colores y composiciones formales, utilicen las herramientas del plano sensorial-material que representan los planos espirituales y la realidad subyacente. Para la teosofía, la persona humana es un conjunto de diferentes planos de la realidad, visible e invisible, al igual que el universo. El ideal de la evolución humana consiste en la realizacion del individuo unido a la fuente espiritual, en una integración creativa con la realidad. Para ellos, los artistas desempeñan un papel importante en la estimulación espiritual de la humanidad a través de su capacidad para representar una fascinante e inspiradora realidad superior.

Más allá de las estrellas. El misticismo y el arte a principios del siglo XX 3

C. Jinarajadasa (2) dice: «Cada vez que hay un vuelo al plano budhista (3), hay un retorno inmediato, y una corriente de Buddhi desciende hacia la conciencia. Es este descenso lo que caracteriza al arte en sus verdaderas manifestaciones»(4).

El arte al servicio de la vida espiritual

El pintor canadiense Lawren Harris cree que el arte es «la más alta formación del alma, esencial para el crecimiento, para su despliegue», y Kandinsky comentó: «la vida espiritual, a la que pertenece el arte, y que también es uno de los agentes más poderosos, es un movimiento [...] hacia adelante y hacia arriba» (5). Los temas de la Sociedad Teosófica han interesado a varios pintores, entre ellos Paul Gauguin, Fernand Khnopff, Hilma af Klint y Paul Sérusier, y algunos aspectos de la teosofía y el trascendentalismo han influenciado a Emily Carr, Lawren Harris, Jock Macdonald, Arthur Dove y Georgia O'Keeffe (6). La integración de las fuentes orientales en estos pensamientos, especialmente la sabiduría budista y taoísta, rehabilitan la naturaleza en una visión panteísta y benévola en comparación con la imagen de la caída de la tradición judeocristiana. También hay rastros de la espiritualidad esotérica occidental a través de la Cábala, el hermetismo, la alquimia y el ocultismo.

La misión del arte según Kandinsky

«Proyectar la luz en las profundidades del corazón humano es la vocación del artista», escribió Robert Schumann. «El arte, como un todo, no es una creación sin propósito de cosas que se disuelven en el vacío, sino una fuerza que tiende hacia un fin y sirve para desarrollar y refinar el alma humana. [...] Es el lenguaje que, en su forma única, habla al alma de las cosas que constituyen su pan de cada día y que solo puede recibir en esta forma. El arte evade esta tarea, nada puede llenar el vacío de esta ausencia, pues no hay otro poder capaz de reemplazarlo» (7). Kandinsky cree en un tiempo del cumplimiento del progreso divino. La necesidad interior es subjetiva y objetiva. Se deriva de las necesidades místicas y, por tanto, de modos de conocimiento ajenos y superiores al conocimiento y a la existencia normal. El arte es a la vez un conocimiento y un proyecto moral y conducirá a una transformación del mundo. Las necesidades místicas, que son la fuente de la necesidad interior, son tres:

1. Todo artista, como creador, debe expresar su propia personalidad.

2. Todo artista, como hijo de su tiempo, debe expresar lo que es propio de su tiempo (estilo, lenguaje del tiempo y de la nación).

3. Todo artista, como siervo del arte, debe expresar lo que es propio del arte en general (un elemento de arte puro y eterno que se encuentra en todos los hombres, no conoce espacio ni tiempo).

Debemos pasar por los dos primeros elementos con el ojo espiritual para ver este tercer elemento expuesto. [...] Solo este tercer elemento permanece eternamente vivo. No solo no pierde su fuerza con el tiempo, sino que gana constantemente. Una escultura egipcia ciertamente nos emociona más ahora de lo que podría emocionar a los hombres que la vieron nacer. [...] Y por eso los siglos son a veces necesarios para que la resonancia del tercer elemento llegue a las almas de los hombres. Así, la preponderancia del tercer elemento en la obra es el signo de su grandeza y la grandeza del artista.

Las cinco fases de la transformación mística

El filósofo y psicólogo William James describe en una clave psicológica las etapas de la transformación mística. Las experiencias místicas son análogas a las sensaciones, viven y no se pueden describir fácilmente. Son estados modificados de conciencia efímeros que conducen a un olvido del yo, siendo la voluntad inspirada y dirigida por una fuerza superior. Evelyne Underhill (8) completa esto privilegiando la dimensión espiritual y trascendente. Para ella, el verdadero misticismo refuerza el amor en su relación con el absoluto espiritual y está orientado hacia la transformación del yo en esta unión con lo absoluto. Distingue cinco etapas en la dinámica mística de la transformación.

En primer lugar, la persona vive «el despertar» a la vida mística durante una experiencia de conversión, con el conocimiento de un Dios inmanente en el universo. Luego, una «purificación», sometida a diversas disciplinas y prácticas. Ella cultiva actitudes como la humildad, la sencillez y la capacidad de respuesta, que ayudan a la evolución interior de la conciencia, separando su ego de las pasiones mundanas. La tercera etapa es la «iluminación» contemplativa, que puede tomar muchas formas: la conciencia contemplativa; experiencias visionarias; conciencia cósmica; descanso contemplativo; éxtasis; noche negra. La cuarta es la «unidad contemplativa», donde los elementos purificadores son transformados para alcanzar su cumplimiento en unión espiritual con lo absoluto. Y el quinto se llama «la vida teopatética», que se vive en una verdadera unión mística, donde la persona «se somete a la afluencia de su vitalidad celeste», que da una expresión creativa e individual a la realidad espiritual en su vida de todos los días.

El misticismo y el arte

Evelyne Underhill considera el misticismo cercano al arte, en la medida en que incluye una apertura inventiva e intuitiva. El arte supone la práctica, el talento y la creatividad. También tiene sus amos y moviliza una visión inusual de la realidad subyacente, a la que da expresión. Las grandes obras de arte poseen cualidades místicas, y todos los grandes artistas son místicos. Para los filósofos como G. W. F. Hegel o Henri Bergson, los grandes artistas son mediadores entre la verdad espiritual y la belleza del «ser esencial y trascendente». Ven la realidad más allá del velo de las apariencias, se acercan a la esencia de las cosas. El artista transmite una emoción estética al espectador que puede llevarlo al éxtasis. Rudolf Otto define lo «sublime» como el medio más eficaz de representar lo numinoso en las artes. «Lo sublime nos hace humildes y, al mismo tiempo, nos exalta, nos rodea y nos hace salir de nosotros mismos; por un lado, libera dentro de nosotros un sentimiento análogo al miedo, por el otro, nos regocija» (9).

Lo sublime es un sentimiento estético que combina atracción y repulsión, caracterizando el sentimiento humano frente a la inmensidad de un paisaje o el desencadenamiento de elementos de la naturaleza. Ya presente en la antigua tragedia, este concepto reaparece con Kant, quien lo considera como un síntoma de un fracaso del entendimiento, que es superado por una experiencia que despierta ideas que él no puede pensar. El poder, la inmensidad y la voluptuosidad sugeridos por lo sublime lo acercan al sentimiento místico, aunque su carácter inquietante lo distingue de él. A lo largo de la historia, los hombres han cuestionado lo desconocido, se han dedicado a una búsqueda espiritual e incluso mística, buscando respuestas a su origen y devenir, y tratando de encontrar un sentido a la existencia, más allá de la realidad material. Ya sea a través del esoterismo, la teosofía, lo trascendental o la filosofía oriental, esta búsqueda parece más que necesaria, incluso un reto para la humanidad por venir, lo que hará que Andre Malraux diga: «El siglo XXI será espiritual o no será».

(1) Leer artículo Más allá de las estrellas. El paisaje místico de Monet a Kandinsky , de Laura Winckler en la revista Acrópolis 287 (julio de 2017).

(2) Presidente Mundial de la Sociedad Teosófica y autor prolífico.

(3) Mapa de la intuición sabia.

(4) Arts as Will and Idea, Adyar, Madras , Théosophical Publishing House, 1954.

(5) De lo espiritual en el arte y la pintura en particular, Wassily Kandinsky, Ediciones Denoël, 2016.

(6) Conceptos místicos, contextos artísticos, Michael Stoeber, en Más allá de las estrellas, Catálogo de la exposición. Ediciones Reunión de Museos Nacionales 2017,página 50.

(7)Opus cité.

(8)The Essentials of Mysticism. JM DENT e Hijos, 1920, Londres.

(9) The Idea of de Holly. Rudolf OTTO, Oxford University Press, 1978.

 

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